Nietzsche, La nascita della tragedia – Spiegazione e commento – CAPITOLO 7 – 1° parte

 

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(in aggiornamento) 

Capitolo 7

La funzione del coro

A questo punto bisogna affrontare il labirinto dell’origine della tragedia greca. La tradizione antica ci dice che è nata dal coro e in origine era solo coro. In effetti così riferisce Aristotele (Poetica, 1449a):

γενομένη δ' οὖν ἀπ' ἀρχῆς αὐτοσχεδιαστικῆς ‑ καὶ αὐτὴ καὶ ἡ κωμῳδία, καὶ ἡ μὲν ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον, ἡ δὲ ἀπὸ τῶν τὰ φαλλικὰ ἃ ἔτι καὶ νῦν ἐν πολλαῖς τῶν πόλεων διαμένει νομιζόμενα ‑ κατὰ μικρὸν ηὐξήθη προαγόντων ὅσον ἐγίγνετο φανερὸν αὐτῆς· καὶ πολλὰς μεταβολὰς μεταβαλοῦσα ἡ τραγῳδία ἐπαύσατο, ἐπεὶ ἔσχε τὴν αὑτῆς φύσιν. καὶ τό τε τῶν ὑποκριτῶν πλῆθος ἐξ ἑνὸς εἰς δύο πρῶτος Αἰσχύλος ἤγαγε καὶ τὰ τοῦ χοροῦ ἠλάττωσε καὶ τὸν λόγον πρωταγωνιστεῖν παρεσκεύασεν· τρεῖς δὲ καὶ σκηνογραφίαν Σοφοκλῆς.

«Essendo nata dunque da un principio di improvvisazione – sia questa sia la commedia, e l’una da coloro che intonavano il ditirambo, l’altra dalle processioni falliche che ancora oggi in molte tra le città rimangono in uso – a poco a poco crebbe, sviluppando (i poeti) quanto di essa diveniva manifesto; e dopo aver compiuto molti cambiamenti la tragedia cessò di mutare, quando entrò in possesso della propria natura. E il numero degli attori condusse da uno a due Eschilo per primo e diminuì le parti del coro e dispose la parola a essere protagonista; Sofocle portò gli attori a tre e introdusse la scenografia».

È necessario allora scrutare nel cuore di questo coro e individuarne la funzione. Da rifiutare è sicuramente l’interpretazione politica che vede nel coro una rappresentanza del popolo che incarna lo spirito della democrazia ateniese contro la prepotenza dei re; potrebbe essere dedotta da un’affermazione di Aristotele, ma non ha relazione con l’origine della tragedia. Qui si riferisce forse a Problemata, XIX, 922b dove si legge che gli attori sulla scena sono

ἡρώων μιμηταί· οἱ δὲ ἡγεμόνες τῶν ἀρχαίων μόνοι ἦσαν ἥρωες, οἱ δὲ λαοὶ ἄνθρωποι, ὧν ἐστὶν ὁ χορός,

«sono imitatori di eroi; tra gli antichi solo i capi erano eroi, mentre i popoli erano uomini, di cui è composto il coro».

In ogni caso anche per come lo leggiamo nella forma codificata da eschilo e Sofocle

È una bestemmia il parlare di un presentimento della «rappresentanza costituzionale del popolo».

Molto più famosa la definizione di A. W. Schlegel come «pettatore ideale»:

A. W. Schlegel… ci raccomanda di considerare il coro in certo senso come il compendio e l’estratto della folla degli spettatori, come lo «spettatore ideale»… un’affermazione rozza e non scientifica, ma brillante, che però ha ricevuto il suo splendore solo dalla forma concentrata della sua espressione, dalla prevenzione prettamente germanica a favore di tutto ciò che viene detto «ideale».

Innanzitutto se lo confrontiamo col coro nel pubblico del teatro non troviamo nulla che a forza di essere idealizzato possa trovare riscontro nel coro. Poi l’idea condivisa che lo spettatore debba sempre essere consapevole della finzione scenica cozza con la constatazione che il coro invece percepisce la rappresentazione come realtà. Al contrario crediamo in uno spettatore esteticamente disposto in grado di intendere l’opera d’arte come tale, cioè in quanto finzione. Inoltre il fatto che la tragedia in origine fosse solo coro senza scena non si concilia con il coro di spettatori ideali.

Un’idea molto migliore è quella di Shiller nella famosa prefazione alla Sposa di Messina in cui

considerava il coro come muro vivente che la tragedia tracciava intorno a sé per isolarsi nettamente dal mondo reale e per serbare il suo terreno ideale e la sua libertà poetica.

Schiller notava che la convenzionalità del tempo, dell’architettura e del linguaggio metrico non fossero delle licenze poetiche ma l’essenza di ogni poesia.

L’introduzione del coro è il passo decisivo, con il quale viene dichiarata apertamente e lealmente la guerra a ogni naturalismo in arte.

Dunque il coro si muove su un terreno ideale: il Greco si è fabbricato un finto stato di natura con finti esseri naturali e la tragedia, fondata su questo, fin dall’inizio era svincolata dal realismo. Non è però un mondo di fantasia.

Il satiro come coreuta dionisiaco vive in una realtà religiosamente riconosciuta sotto la sanzione del mito e del culto.

Con il satiro nasce la tragedia e attraverso di lui parla la saggezza dionisiaca.

Il Satiro, il finto essere naturale, sta rispetto all'uomo civile nello stesso rapporto in cui la musica dionisiaca sta rispetto alla civiltà. Di quest'ultima Richard Wagner dice che viene annullata dalla musica, come il lume della lampada dalla luce del giorno. In ugual maniera, io credo, l’uomo civile greco si sentiva annullato al cospetto del coro dei Satiri; e l'effetto immediato della tragedia dionisiaca consiste in questo, che Stato e la società, e in genere gli abissi fra uomo e uomo, cedono a un soverchiante sentimento di unità che riconduce al cuore della natura. La consolazione metafisica, lasciata alla fine in noi da ogni vera tragedia – lo dico fin d’ora – per cui la vita è, a dispetto di ogni mutare delle apparenze, indistruttibilmente potente e gioiosa, questa consolazione, appare in corposa chiarezza come coro dei Satiri, come coro di esseri naturali, che per così dire vivono incorruttibili dietro ogni civiltà, e, nonostante ogni mutamento delle generazioni e della storia dei popoli, rimangono eternamente gli stessi.

Con questo coro trova consolazione il Greco profondo, dotato in modo unico per la sofferenza più delicata e più aspra, che ha contemplato con sguardo tagliente il terribile processo di distruzione della cosiddetta storia universale, come pure la crudeltà della natura, e corre il pericolo di anelare a una buddistica negazione della volontà. Lo salva l’arte, e mediante l’arte lo salva a sé – la vita.

Ho riportato un’ampio passo perché oltre ad essere chiaro è anche molto bello da leggere.

p.s.

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Nietzsche, La nascita della tragedia – Spiegazione e commento – CAPITOLO 2, completo e con PDF

 

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Capitolo 2

L’incontro tra Apollo e Dioniso

Il capitolo si apre con delle considerazioni di ordine generale:

Finora abbiamo considerato l’apollineo e il suo opposto, il dionisiaco, come forze artistiche che erompono dalla natura stessa, senza mediazione dell’artista umano.

Cioè le due forze sono state considerate come condizioni che tutti gli esseri umani in una misura o nell’altra possono sperimentare, senza per questo essere artisti, nel caso dei quali valgono le seguenti parole:

Rispetto a questi stati artistici immediati della natura, ogni artista è «imitatore», cioè o artista apollineo del sogno o artista dionisiaco dell’ebbrezza o infine – come per esempio nella tragedia greca – insieme artista del sogno e dell’ebbrezza. Quest’ultimo dobbiamo raffigurarcelo all’incirca come uno che, nell’ebbrezza dionisiaca e nell’alienazione mistica di sé, si lascia andare solitario e in disparte dalle schiere deliranti, e al quale poi, attraverso l’influsso apollineo del sogno, il suo stato, cioè la sua unità con l’intima essenza del mondo, si rivela in un’immagine di sogno simbolica”.

L’dea che l’arte sia imitazione risale a Platone che, in quanto imitazione di secondo grade, la condanna. Il discorso si trova all’inizio del libro X della Repubblica, ed è attenuato dall’affermazione che παλαιὰ μέν τις διαφορὰ φιλοσοφίᾳ τε καὶ ποιητικῇ (607b), «c’è un antico dissidio tra filosofia e poesia» e che si dichiara pronto a cambiare idea se qualcuno addurrà delle argomentazioni valide a favore della poesia poiché (607c) σύνισμέν γε ἡμῖν αὐτοῖς κηλουμένοις ὑπ' αὐτῆς, «siamo consapevoli di esserne affascinati».

Il libro si apre con la dichiarazione d’intenti (595a), μηδαμῇ παραδέχεσθαι αὐτῆς ὅση μιμητική, «di non accogliere in nessun modo quanta di essa (la poesia) è mimetica»; successivamente Socrate, che dialoga con Glaucone, dimostra che chiunque può diventare in qualche modo creatore di tutte le cose che esistono, e il modo:

Οὐ χαλεπός, ἦν δ' ἐγώ, ἀλλὰ πολλαχῇ καὶ ταχὺ δημιουργούμενος, τάχιστα δέ που, εἰ 'θέλεις λαβὼν κάτοπτρον [e] περιφέρειν πανταχῇ· ταχὺ μὲν ἥλιον ποιήσεις καὶ τὰ ἐν τῷ οὐρανῷ, ταχὺ δὲ γῆν, ταχὺ δὲ σαυτόν τε καὶ τἆλλα ζῷα καὶ σκεύη καὶ φυτὰ καὶ πάντα ὅσα νυνδὴ ἐλέγετο (596d-e)

«non è difficile, dissi io, ma è fattibile spesso e velocemente, anzi molto velocemente in qualche modo, se vuoi prendere uno specchio e girarlo tutto intorno: creerai velocemente un sole e le cose nel cielo, velocemente una terra, velocemente te stesso e gli altri animali e mobili e piante e tutte quante le cose che or ora si dicevano».

Glaucone però risponde giustamente che si tratta di apparenze, φαινόμενα, non cose veramente esistenti, ὄντα τῇ ἀληθείᾳ. Socrate allora approfondisce il ragionamento prendendo come esempio un letto in quanto oggetto d’arte (in questo caso prende come modello la pittura) e dicendo che ce ne sono tre tipi:

τριτταί τινες κλῖναι αὗται γίγνονται· μία μὲν ἡ ἐν τῇ φύσει οὖσα, ἣν φαῖμεν ἄν, ὡς ἐγᾦμαι, θεὸν ἐργάσασθαι… Μία δέ γε ἣν ὁ τέκτων… Μία δὲ ἣν ὁ ζωγράφος… Ζωγράφος δή, κλινοποιός, θεός, τρεῖς οὗτοι ἐπιστάται τρισὶν εἴδεσι κλινῶν (597b)

«questi letti sono di tre tipi: uno e quello che esiste in natura, che potremmo dire, come io credo, che un dio lo ha prodotto… uno che ha prodotto il falegname… un che ha prodotto il pittore… Pertanto pittore, fabbricante di letti, dio, questi tre presiedono alle tre forme di letti».

Non si potrà dire del pittore che egli produce un letto, bensì, conviene Glaucone, che è μιμητὴς οὗ ἐκεῖνοι δημιουργοί (597e), «imitatore di ciò di cui quelli (i falegnami e il dio) sono artefici», e Socrate aggiunge che bisognerà chiamarlo τὸν τοῦ τρίτου ἄρα γεννήματος ἀπὸ τῆς φύσεως μιμητὴν, «l’imitatore della terza generazione a partire dalla natura», e Τοῦτ' ἄρα ἔσται καὶ ὁ τραγῳδοποιός, εἴπερ μιμητής ἐστι, τρίτος τις ἀπὸ βασιλέως καὶ τῆς ἀληθείας πεφυκώς, καὶ πάντες οἱ ἄλλοι μιμηταί, «e questo sarà quindi anche il tragediografo, se in effetti è un imitatore, terzo, per così dire, per natura a partire dal re e dalla verità, e imitatori tutti gli altri».

Inoltre si deve aggiungere che

τόν τε μιμητικὸν μηδὲν εἰδέναι ἄξιον λόγου περὶ ὧν μιμεῖται, ἀλλ' εἶναι παιδιάν τινα καὶ οὐ σπουδὴν τὴν μίμησιν, τούς τε τῆς τραγικῆς ποιήσεως ἁπτομένους ἐν ἰαμβείοις καὶ ἐν ἔπεσι πάντας εἶναι μιμητικοὺς ὡς οἷόν τε μάλιστα… τὸ δὲ δὴ μιμεῖσθαι τοῦτο περὶ τρίτον μέν τί ἐστιν ἀπὸ τῆς ἀληθείας (602b-c),

«l’imitatore non sa nulla di degno di essere detto intorno a ciò che imita, è invece l’imitazione un gioco e non cosa seria, e coloro che mettono mano alla poesia tragica in giambi e nell’epos sono tutti imitatori al massimo… e questo imitare è intorno a un livello che è terzo a partire dalla verità».

Ecco allora che il poeta è proprio come il pittore, un suo correlativo (ἀντίστροφον), τῷ φαῦλα ποιεῖν πρὸς ἀλήθειαν… εἴδωλα εἰδωλοποιοῦντα, τοῦ δὲ ἀληθοῦς πόρρω πάνυ ἀφεστῶτα (605a, c), «per il fatto che produce cose scadenti in relazione alla verità… immaginando dei simulacri, ma restando del tutto lontano dalla verità».

Aristotele invece, pur concordando sul fatto che l’arte è imitazione, tuttavia ne opera la riabilitazione in quanto connette l’imitazione all’apprendimento. Nella Poetica (1447a) parte dallo stesso presupposto del suo maestro, che le forme artistiche πᾶσαι τυγχάνουσιν οὖσαι μιμήσεις τὸ σύνολον, «si trovano ad essere tutte imitazioni, in generale»; tuttavia l’imitazione è un fatto positivo, e ciò è spiegato così (1448b):

Ἐοίκασι δὲ γεννῆσαι μὲν ὅλως τὴν ποιητικὴν αἰτίαι δύο τινὲς καὶ αὗται φυσικαί. τό τε γὰρ μιμεῖσθαι σύμφυτον τοῖς ἀνθρώποις ἐκ παίδων ἐστὶ καὶ τούτῳ διαφέρουσι τῶν ἄλλων ζῴων ὅτι μιμητικώτατόν ἐστι καὶ τὰς μαθήσεις ποιεῖται διὰ μιμήσεως τὰς πρώτας, καὶ τὸ χαίρειν τοῖς μιμήμασι πάντας,

«sembrano aver generato, in generale, l’arte poetica due cause e queste sono naturali. Da una parte infatti l’imitare è connaturato agli esseri umani fin dall’infanzia e in questo si distinguono dagli altri animali, cioè per il fatto che è il pù incline all’imitazione e produce i primi apprendimenti mediante l’imitazione, e poi il fatto che tutti godono delle imitazioni»…

αἴτιον δὲ καὶ τούτου, ὅτι μανθάνειν οὐ μόνον τοῖς φιλοσόφοις ἥδιστον ἀλλὰ καὶ τοῖς ἄλλοις ὁμοίως, ἀλλ' ἐπὶ βραχὺ κοινωνοῦσιν αὐτοῦ,

«e la causa di ciò è che imparare è piacevolissimo non solo per i filosofi ma anche per gli altri ugualmente, solo che ne partecipano per poco»;

διὰ γὰρ τοῦτο χαίρουσι τὰς εἰκόνας ὁρῶντες, ὅτι συμβαίνει θεωροῦντας μανθάνειν καὶ συλλογίζεσθαι τί ἕκαστον,

«per questo infatti godono nel vedere le immagini, poiché capita, osservandole, di imparare e ragionare su cosa sia ciascuna cosa».

Anche Shakespeare considera compito dell’arte, almeno di quella teatrale, rappresentare la realtà (Amleto, III, 2):

the purpose of playing, whose end, both at the first and now, was and is, to hold as ‘twere, the mirror up to nature,

«lo scopo del teatro, il cui fine, sia all'origine come ora, era ed è, di reggere, per così dire, lo specchio della natura»,

come del resto anche Montaigne (Saggi, I, 26):

Ce grand monde, que les uns multiplient encore comme espèces sous un genre, c’est le miroir où il nous faut regarder, pour nous connaître de bon biais.

«Questo gran mondo, che alcuni moltiplicano ancora come specie sotto un genere, è lo specchio in cui dobbiamo guardare per conoscerci dal lato giusto».

Torniamo a Nietzsche. Dunque come hanno sviluppato i Greci questi due impulsi artistici? Rispondendo a questa domanda si capirà il rapporto dell’artista greco con i suoi archetipi, cioè, come diceva Aristotele, con l’imitazione della natura. In effetti lo Stagirita così dice (Poetica, 1447a):

ἐποποιία δὴ καὶ ἡ τῆς τραγῳδίας ποίησις ἔτι δὲ κωμῳδία καὶ ἡ διθυραμβοποιητικὴ καὶ τῆς αὐλητικῆς ἡ πλείστη καὶ κιθαριστικῆς πᾶσαι τυγχάνουσιν οὖσαι μιμήσεις τὸ σύνολον,

l'epica e la poesia tragica e ancora la commedia e la poesia ditirambica e la maggior parte dell'auletica e dalla citaristica, tutte si trovano ad essere complessivamente imitazioni.

E più avanti dà la definizione di tragedia in questi termini (Poetica, 1449b):

ἔστιν οὖν τραγῳδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι' ἀπαγγελίας, δι' ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν.

«la tragedia dunque è imitazione di un'azione seria e compiuta avente una grandezza, caratterizzata da parola ornata separatamente per ciascuna delle forme nelle sue parti, di persone che agiscono e non mediante narrazione, la quale porta a compimento attraverso pietà e paura la catarsi di siffatte passioni».

Per quanto riguarda i sogni bisogna parlare per congettura, per l’assenza di testimonianze, ma è inevitabile pensare che avessero causalità logica e che si svolgessero secondo una successione di scene da immaginare come i loro bassorilievi; viene da pensare ai fregi dei templi, quello ionico continuo, come quello interno del Partenone, o quello dorico con le metope, come quelli esterni del Partenone e del tempio di Zeus a Olimpia. La perfezione di queste opere suggerisce un ardito paragone immaginando

i Greci sognanti come Omeri e Omero come un greco sognante.

Non c’è invece bisogno di congetturare per constatare l’abisso che separa Greci e barbari nel dionisiaco. Noi sappiamo dell’esistenza di feste di tipo dionisiaco in tutto il mondo antico e quasi ovunque erano caratterizzate da sfrenatezza sessuale e sfogavano la più selvaggia ferinità. I Greci però furono protetti da quegli eccessi dalla figura di Apollo che ha eternato quell’atteggiamento di ripulsa nell’arte dorica. Tale azione però non bastò quando anche tra i Greci cominciarono a farsi strada istinti dionisiaci

l’azione del dio delfico si limitò a togliere di mano al poderoso avversario… le armi annientatrici. Questa riconciliazione rappresenta il momento più importante nella storia del culto greco.

L’attestazione di tale compromesso si trova nelle Baccanti di Euripide, nelle parole che Tiresia rivolge a Penteo e nella conferma del Coro:

ἔτ᾽ αὐτὸν ὄψῃ κἀπὶ Δελφίσιν πέτραις

πηδῶντα σὺν πεύκαισι δικόρυφον πλάκα,

πάλλοντα καὶ σείοντα βακχεῖον κλάδον,

μέγαν τ᾽ ἀν᾽ Ἑλλάδα. ἀλλ᾽ ἐμοί, Πενθεῦ, πιθοῦ:

μὴ τὸ κράτος αὔχει δύναμιν ἀνθρώποις ἔχειν,

μηδ᾽, ἢν δοκῇς μέν, ἡ δὲ δόξα σου νοσῇ,

φρονεῖν δόκει τι: τὸν θεὸν δ᾽ ἐς γῆν δέχου

καὶ σπένδε καὶ βάκχευε καὶ στέφου κάρα.

«Un giorno lo vedrai anche sulle rupi Delfiche / saltare con le fiaccole per il pianoro dalle due cime, / brandendo e scuotendo il bacchico ramo, / grande per l’Ellade. Suvvia, Penteo, dammi retta: / non presumere che il potere abbia potenza per gli uomini, / e non credere che, se hai un’opinione, ma è un’opinione malata, / di avere una qualche intelligenza; accogli il dio nella regione / e fa’ libagioni e baccheggia e incorona il capo». 

(306-313)

ὦ πρέσβυ, Φοῖβόν τ' οὐ καταισχύνεις λόγοις,

τιμῶν τε Βρόμιον σωφρονεῖς, μέγαν θεόν.

«O vecchio, non oltraggi Febo con le tue parole, / e onorando Bromio sei saggio, è un dio grande».

(328-329)

Dunque in Grecia la forza dionisiaca è stata filtrata da Apollo dunque le orge greche, rispetto ai barbari riti sfrenati assumono una funzione di redenzione. Solo in esse la dissoluzione del principium individuationis si trasforma in arte.

Il canto e la mimica di tali invasati… furono per il modo omerico dei Greci qualcosa di nuovo e di inaudito. In particolare suscitò in esso spavento e orrore la musica dionisiaca […] La musica apollinea era architettura dorica in suoni, ma in suoni solo accennati, quali appartengono alla cetra… Nel ditirambo dionisiaco l’uomo viene stimolato al massimo potenziamento di tutte le sue facoltà simboliche. […] Ora l’essenza della natura deve esprimersi simbolicamente: è necessario un nuovo mondo di simboli, e anzitutto l’intero simbolismo del corpo.

Dunque elemento tipico delle orgie bacchiche è la danza che associata alla musica scatena l’entusiasmo e favorisce la rottura del principium individuationis. Il fatto è che per comprendere il fenomeno bisogna averlo già sperimentato quindi il seguace di Dioniso è compreso solo dai sui confratelli.

 Con quanto stupore dové guardare a lui il Greco apollineo! Con uno stupore che era tanto più grande, quanto più a esso si mescolava l’orrore di sentire che tutto quello non gli era poi davvero così estraneo, anzi che la sua coscienza apollinea gli nascondeva questo mondo dionisiaco solo come un velo.

p.s.

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