Nietzsche, La nascita della tragedia – Spiegazione e commento – CAPITOLO 7 – 1° parte

 

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Capitolo 7

La funzione del coro

A questo punto bisogna affrontare il labirinto dell’origine della tragedia greca. La tradizione antica ci dice che è nata dal coro e in origine era solo coro. In effetti così riferisce Aristotele (Poetica, 1449a):

γενομένη δ' οὖν ἀπ' ἀρχῆς αὐτοσχεδιαστικῆς ‑ καὶ αὐτὴ καὶ ἡ κωμῳδία, καὶ ἡ μὲν ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον, ἡ δὲ ἀπὸ τῶν τὰ φαλλικὰ ἃ ἔτι καὶ νῦν ἐν πολλαῖς τῶν πόλεων διαμένει νομιζόμενα ‑ κατὰ μικρὸν ηὐξήθη προαγόντων ὅσον ἐγίγνετο φανερὸν αὐτῆς· καὶ πολλὰς μεταβολὰς μεταβαλοῦσα ἡ τραγῳδία ἐπαύσατο, ἐπεὶ ἔσχε τὴν αὑτῆς φύσιν. καὶ τό τε τῶν ὑποκριτῶν πλῆθος ἐξ ἑνὸς εἰς δύο πρῶτος Αἰσχύλος ἤγαγε καὶ τὰ τοῦ χοροῦ ἠλάττωσε καὶ τὸν λόγον πρωταγωνιστεῖν παρεσκεύασεν· τρεῖς δὲ καὶ σκηνογραφίαν Σοφοκλῆς.

«Essendo nata dunque da un principio di improvvisazione – sia questa sia la commedia, e l’una da coloro che intonavano il ditirambo, l’altra dalle processioni falliche che ancora oggi in molte tra le città rimangono in uso – a poco a poco crebbe, sviluppando (i poeti) quanto di essa diveniva manifesto; e dopo aver compiuto molti cambiamenti la tragedia cessò di mutare, quando entrò in possesso della propria natura. E il numero degli attori condusse da uno a due Eschilo per primo e diminuì le parti del coro e dispose la parola a essere protagonista; Sofocle portò gli attori a tre e introdusse la scenografia».

È necessario allora scrutare nel cuore di questo coro e individuarne la funzione. Da rifiutare è sicuramente l’interpretazione politica che vede nel coro una rappresentanza del popolo che incarna lo spirito della democrazia ateniese contro la prepotenza dei re; potrebbe essere dedotta da un’affermazione di Aristotele, ma non ha relazione con l’origine della tragedia. Qui si riferisce forse a Problemata, XIX, 922b dove si legge che gli attori sulla scena sono

ἡρώων μιμηταί· οἱ δὲ ἡγεμόνες τῶν ἀρχαίων μόνοι ἦσαν ἥρωες, οἱ δὲ λαοὶ ἄνθρωποι, ὧν ἐστὶν ὁ χορός,

«sono imitatori di eroi; tra gli antichi solo i capi erano eroi, mentre i popoli erano uomini, di cui è composto il coro».

In ogni caso anche per come lo leggiamo nella forma codificata da eschilo e Sofocle

È una bestemmia il parlare di un presentimento della «rappresentanza costituzionale del popolo».

Molto più famosa la definizione di A. W. Schlegel come «pettatore ideale»:

A. W. Schlegel… ci raccomanda di considerare il coro in certo senso come il compendio e l’estratto della folla degli spettatori, come lo «spettatore ideale»… un’affermazione rozza e non scientifica, ma brillante, che però ha ricevuto il suo splendore solo dalla forma concentrata della sua espressione, dalla prevenzione prettamente germanica a favore di tutto ciò che viene detto «ideale».

Innanzitutto se lo confrontiamo col coro nel pubblico del teatro non troviamo nulla che a forza di essere idealizzato possa trovare riscontro nel coro. Poi l’idea condivisa che lo spettatore debba sempre essere consapevole della finzione scenica cozza con la constatazione che il coro invece percepisce la rappresentazione come realtà. Al contrario crediamo in uno spettatore esteticamente disposto in grado di intendere l’opera d’arte come tale, cioè in quanto finzione. Inoltre il fatto che la tragedia in origine fosse solo coro senza scena non si concilia con il coro di spettatori ideali.

Un’idea molto migliore è quella di Shiller nella famosa prefazione alla Sposa di Messina in cui

considerava il coro come muro vivente che la tragedia tracciava intorno a sé per isolarsi nettamente dal mondo reale e per serbare il suo terreno ideale e la sua libertà poetica.

Schiller notava che la convenzionalità del tempo, dell’architettura e del linguaggio metrico non fossero delle licenze poetiche ma l’essenza di ogni poesia.

L’introduzione del coro è il passo decisivo, con il quale viene dichiarata apertamente e lealmente la guerra a ogni naturalismo in arte.

Dunque il coro si muove su un terreno ideale: il Greco si è fabbricato un finto stato di natura con finti esseri naturali e la tragedia, fondata su questo, fin dall’inizio era svincolata dal realismo. Non è però un mondo di fantasia.

Il satiro come coreuta dionisiaco vive in una realtà religiosamente riconosciuta sotto la sanzione del mito e del culto.

Con il satiro nasce la tragedia e attraverso di lui parla la saggezza dionisiaca.

Il Satiro, il finto essere naturale, sta rispetto all'uomo civile nello stesso rapporto in cui la musica dionisiaca sta rispetto alla civiltà. Di quest'ultima Richard Wagner dice che viene annullata dalla musica, come il lume della lampada dalla luce del giorno. In ugual maniera, io credo, l’uomo civile greco si sentiva annullato al cospetto del coro dei Satiri; e l'effetto immediato della tragedia dionisiaca consiste in questo, che Stato e la società, e in genere gli abissi fra uomo e uomo, cedono a un soverchiante sentimento di unità che riconduce al cuore della natura. La consolazione metafisica, lasciata alla fine in noi da ogni vera tragedia – lo dico fin d’ora – per cui la vita è, a dispetto di ogni mutare delle apparenze, indistruttibilmente potente e gioiosa, questa consolazione, appare in corposa chiarezza come coro dei Satiri, come coro di esseri naturali, che per così dire vivono incorruttibili dietro ogni civiltà, e, nonostante ogni mutamento delle generazioni e della storia dei popoli, rimangono eternamente gli stessi.

Con questo coro trova consolazione il Greco profondo, dotato in modo unico per la sofferenza più delicata e più aspra, che ha contemplato con sguardo tagliente il terribile processo di distruzione della cosiddetta storia universale, come pure la crudeltà della natura, e corre il pericolo di anelare a una buddistica negazione della volontà. Lo salva l’arte, e mediante l’arte lo salva a sé – la vita.

Ho riportato un’ampio passo perché oltre ad essere chiaro è anche molto bello da leggere.

p.s.

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Nietzsche, La nascita della tragedia – Spiegazione e commento – CAPITOLO 6

 

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Capitolo 6

Il canto popolare

L’indagine erudita ha stabilito che fu Archiloco a introdurre il canto popolare, da considerare in antitesi all’epos interamente apollineo, come il perpetuum vestigium dell’unione di apollineo e dionisiaco. Questo duplice impulso della natura lascia le sue tracce nel canto popolare come i moti orgiastici di un popolo si eternano nella musica; dunque dobbiamo considerare le correnti dionisiache il sostrato e il presupposto del canto popolare.

Il conto popolare rappresenta per noi prima d’ogni altra cosa uno specchio musicale del mondo, una melodia primordiale, che cerca poi per sé un’apparenza di sogno parallela e la esprime nella poesia. La melodia è dunque l’elemento primario e universale.

La melodia genera da sé la poesia, in forme sempre nuove e diverse: questo è il significato della forma strofica. Per l’epos questo mondo di immagini della lirica, diseguale e irregolare, è da condannare.

Nella lirica il linguaggio imita la musica e con Archiloco comincia una nuova modalità poetica in contrapposizione a quella omerica, per cui la parola, l’immagine, il concetto cercano un’espressione analoga alla musica. Dunque d’ora in poi ci sono due correnti, che con la lingua imitano una il mondo dell’apparenza,  l’altra il mondo della musica: per capirne la differenza basta confrontare la lingua di Omero con quella di Pindaro. Qui poi Nietzsche critica la concezione della musica descrittiva prendendo ad esempio Beethoven che designa una sua sinfonia pastorale e un movimento «scena in riva al ruscello», un altro «allegra riunione di contadini», cose che sono rappresentazioni simboliche nate dalla musica, non da essa imitate.

Questo processo per cui la musica si scarica in immagini, noi dobbiamo ora trasferirlo a una comunità popolare giovane e fresca, linguisticamente creativa, per giungere a intuire come nasca il canto popolare strofico e come l'intera facoltà del linguaggio venga eccitata dal nuovo principio dell'imitazione della musica.

Dunque la musica nello specchio delle immagini appare come volontà, intesa in senso schopenhaueriano, dunque in antitesi alla disposizione estetica. Però bisogna distinguere tra essenza e apparenza, perché nella sua essenza la musica non può essere volontà, non sarebbe arte: essa appare come volontà. Il lirico ha bisogno della potenza delle emozioni per trasferire la musica in immagini apollinee e quindi intende la natura e sé in essa come eterno volere; siccome però interpreta con immagini riposa nella tranquillità della contemplazione, sebbene il mondo contemplato mediante la musica turbini vorticosamente: quando vi scorge la sua stessa immagine, essa gli si mostra sotto forma di insoddisfazione perché il suo volere è un simbolo con cui interpreta la musica.

È questo il fenomeno del lirico: come genio apollineo egli interpreta la musica attraverso l'immagine della volontà, mentre egli stesso, completamente staccato dalla brama della volontà, è un puro e imperturbato occhio solare.

Tutta questa discussione si tiene ferma al principio che la lirica è altrettanto dipendente dallo spirito della musica, quanto la musica invece, nella sua assoluta illimitatezza, non ha bisogno dell’immagine e del concetto, ma solo li tollera accanto a sé.

La poesia non può dire nulla che già non sia compreso nella musica, la quale quindi, nel suo simbolismo cosmico (cfr. infra), non può realizzarsi nel linguaggio: essa si riferisce ai contrasti e ai dolori dell’uno originario, la volontà, dunque simboleggia una sfera che è al di sopra di ogni apparenza e anteriore ad ogni esperienza. In altri termine la musica è il simbolo di ciò che è trascendente e trascendentale. Ricavo, come secondo me anche Nietzsche, la spiegazione di questi due termini da Schopenhauer, Parerga e paralipomena I, Frammenti sulla storia della filosofia, 13:

Kant intende con trascendentale anzitutto il riconoscimento dell’a priori, e di ciò che è semplicemente formale nella nostra conoscenza, proprio in quanto tale; cioè il comprendere che siffatta conoscenza è indipendente dall'esperienza, e anzi impone ad essa la regola immutabile, secondo cui deve presentarsi. Tutto ciò è connesso poi alla comprensione del perché tale conoscenza sia questo e possa questo; il perché sta nel fatto che essa costituisce la forma del nostro intelletto, ossia la spiegazione va ricercata nella sua origine soggettiva: di conseguenza soltanto la critica della ragione pura è propriamente trascendentale. In contrapposizione a ciò, egli chiama trascendente l’uso, o piuttosto l’abuso, di quel lato puramente formale della nostra conoscenza, la sua estensione al di là della possibilità dell'esperienza: la stessa cosa è da lui anche designata con il termine «iperfisico». A dirla in breve, trascendentale significa quindi «anteriormente a ogni esperienza», trascendente invece «al di là di ogni esperienza».

Il linguaggio dunque, come organo dell’apparenza, non sarà mai in grado di esprimere l’interiorità della musica, ma rimarrà con essa in un contatto esteriore, malgrado tutta l’eloquenza possibile.

Riporto alcuni passi da Il mondo come volontà e rappresentazione, III, 52, che definiscono la musica come linguaggio universale:

Dopo che abbiamo concluso la nostra trattazione con la tragedia, la quale, al grado più alto di oggettivazione della volontà, ci mette davanti agli occhi con una grandiosità e una chiarezza spaventose proprio quel dissidio della volontà con se stessa; ci accorgiamo che, tuttavia, una delle belle arti è rimasta e doveva rimanere esclusa dalla nostra trattazione, dato che, nell'organizzazione sistematica della nostra esposizione, non c’era alcun luogo adeguato ad essa: si tratta della musica. Essa è completamente separata da tutte le altre arti. Noi non conosciamo in essa la copia, la riproduzione di questa o quella idea degli esseri del mondo; e tuttavia è un’arte così grande ed eccelsa, agisce in modo così potente nella più profonda intimità dell’uomo, e viene perciò compresa da lui in modo così completo e profondo, quasi fosse un linguaggio del tutto universale, capace di superare in chiarezza persino lo stesso mondo dell’intuizione, che certo noi in essa dobbiamo cercare ben più di un «exercitium aritmeticae occultum nescientis se numerare animi», come l'ha definita Leibniz! […] Dal nostro punto di vista, che si rivolge all'effetto estetico, dobbiamo dunque riconoscere alla musica un significato ben più serio e profondo, che concerne la più intima essenza del mondo e di noi stessi. […] L’oggettivazione adeguata della volontà sono le idee (platoniche); suscitare la loro conoscenza (il che è possibile solo con un cambiamento corrispondente nel soggetto conoscente) per mezzo della raffigurazione di singole cose (poiché le opere d’arte stesse sono pur sempre delle cose) è lo scopo di tutte le altre arti. Tutte oggettivano dunque la volontà in modo mediato, ossia per mezzo delle idee; e, dato che il nostro mondo altro non è che la manifestazione fenomenica dell’idea nella molteplicità, resa possibile dall'ingresso nel principium individuationis (la forma della conoscenza che è possibile all’individuo come tale), ne segue che la musica, procedendo oltre le idee, è del tutto indipendente anche dal mondo fenomenico, semplicemente lo ignora. […] La musica è infatti un’oggettivazione, un’immagine della volontà nella sua interezza immediata come il mondo stesso, anzi, come le idee. […] La musica non è dunque in nessun modo, come sono le altre arti, l'immagine delle idee, bensì l’immagine della volontà stessa; […] proprio per questo l'effetto della musica è tanto più potente e penetrante di quello prodotto dalle altre arti: le altre ci parlano soltanto delle ombre, la musica invece dell’essenza delle cose. 

p.s.

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Giovanni Ghiselli: La prossima conferenza.

Giovanni Ghiselli: La prossima conferenza.: Sto preparando il percorso della mia prossima conferenza su L’uomo semza qualità di Robert Musil. Presenterò questo romanzo nella bib...

Nietzsche, La nascita della tragedia – Spiegazione e commento – CAPITOLO 5

 

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Capitolo 5

L’io lirico

Il capitolo è un po’ ostico e molto astratto, ma si può sintetizzare così l’idea di fondo: affinché il lirico che dice «io» e parla di sé possa avere dignità artistica, bisogna che si sia fuso con l’universale e quindi pur parlando di sé parli in termini universali, cioè di tutti. Ora lo vediamo analiticamente.

Bisogna chiederci dove possiamo osservare per la prima volta il germe di quello che saranno la tragedia e il ditirambi drammatico. Gli antichi non hanno dubbi nel mettere uno accanto all’altro come progenitori e tedofori della poesia greca Omero e Archiloco.

Omero, il vecchio sognatore sprofondato in sé, il tipo dell'artista apollineo, ingenuo, guarda ora stupito la testa appassionata di Archiloco, il battagliero servitore delle Muse.

Εἰμὶ δ’ἐγὼ θεράπων μὲν Ἐνυαλίοιο ἄνακτος

καὶ Μουσέων ἐρατὸν δῶρον ἐπιστάμενος.

«Io sono servitore del signore Enialio / e conosco l’amabile dono delle Muse».

L’estetica moderna ha saputo aggiungere solo la contrapposizione tra oggettività epica e soggettività lirica. A Nietzsche non basta perché dall’arte esige soprattutto il superamento del soggettivo, la pura e disinteressata contemplazione: dunque bisogna risolvere il problema di come la lirica possa essere arte. Illuminante è un’osservazione di Shiller a proposito del suo processo poetico, per cui a ispirarlo non è l’immaginazione con una serie di pensieri logicamente consequenziali, ma una disposizione musicale; queste le parole citate:

«Da principio il sentimento è in me senza oggetto determinato e chiaro; quest’ultimo si forma solo più tardi. Precede una certa disposizione d’animo musicale, e solo a questa segue in me l’idea poetica» […] Aggiungiamo… il fenomeno più importante di tutta la lirica antica, l’unione, anzi l’identità… del lirico con il musicista – in confronto alla quale la nostra lirica moderna appare come il simulacro di un dio senza testa.

Ora possiamo spiegarci il lirico: come artista dionisiaco si è fuso con l’uno originario e ne forma l’esemplare come musica, che in seguito gli ridiventa visibile, sotto l’influsso apollineo, come un’immagine di sogno simbolica.

L’artista ha già annullato la sua soggettività nel processo dionisiaco: l’immagine che ora la sua unità col cuore del mondo gli mostra è una scena di sogno, che dà una figura sensibile a quella contraddizione e a quel dolore originari, oltreché alla gioia originaria dell’illusione. L’«io» del lirico risuona dunque dall’abisso dell’essere: la sua «soggettività» nel senso dell’estetica moderna è un’immaginazione.

Dunque nelle prime liriche non danzano davanti a noi le passioni di Archiloco ma Dioniso e le Menadi.

vediamo l'invasato, inebriato Archiloco sprofondato nel sonno (il sonno come è descritto da Euripide nelle Baccanti, il sonno sugli alti pascoli alpestri, nel sole di mezzogiorno¹) ed ecco che Apollo gli si accosta e lo tocca con l’alloro.

Qui Nietzsche allude prima al fr. 120 West²:

ὡς Διωνύσου ἄνακτος καλὸν ἐξάρξαι μέλος

οἶδα διθύραμβον οἴνῳ συγκεραυνωθεὶς φρένας.

«Poiché il bel canto del signore Dioniso so intonate / il ditirambo, quando sono quando sono fulminato dal vine nella mente»,

poi alle Baccanti di Euripide, il discorso del primo messaggero² (vv. 677-689):

ἀγελαῖα μὲν βοσκήματ' ἄρτι πρὸς λέπας

μόσχων ὑπεξήκριζον, ἡνίχ' ἥλιος

ἀκτῖνας ἐξίησι θερμαίνων χθόνα.

ὁρῶ δὲ θιάσους τρεῖς γυναικείων χορῶν, 680

ὧν ἦρχ' ἑνὸς μὲν Αὐτονόη, τοῦ δευτέρου

μήτηρ Ἀγαυὴ σή, τρίτου δ' Ἰνὼ χοροῦ.

ηὗδον δὲ πᾶσαι σώμασιν παρειμέναι,

αἱ μὲν πρὸς ἐλάτης νῶτ' ἐρείσασαι φόβην,

αἱ δ' ἐν δρυὸς φύλλοισι πρὸς πέδῳ κάρα 685

εἰκῇ βαλοῦσαι σωφρόνως, οὐχ ὡς σὺ φῂς

ᾠνωμένας κρατῆρι καὶ λωτοῦ ψόφῳ

θηρᾶν καθ' ὕλην Κύπριν ἠρημωμένας.

«Poco fa scalavo la montagna portando al pascolo / le mandrie dei bovini, quando il sole / emette i raggi riscaldando la terra. / E vedo tre tiasi di cori femminili, / dei quali uno lo guidava Autonoe, il secondo / tua madre Agave, il terzo coro Ino. / Dormivano tutte con i corpi rilassati, / alcune avendo appoggiato la schiena alla chioma di un abete, / altre avendo gettato alla buona il capo a terra / sulle foglie di una quercia, castamente, non come dici tu, / cioè che in preda al vino con una coppa e a suon di flauto / andassero a caccia di Cipride per il bosco, appartate».

Ora l’incantesimo dionisiaco-musicale sprizza del dormiente produce tutte le suo poesie con al vertice tragedia e ditirambo drammatico. L’epico procede solo per immagini, gode nella loro esclusiva contemplazione e dallo specchio dell’illusione è protetto dall’immedesimarsi con esse. Il genio lirico invece nello stato mistico dell’alienazione di sé produce delle immagini che sono lui stesso fuso con l’uno originario ed è per questo che può dire «io» senza essere soggettivo in senso moderno e quindi può penetrare al fondo delle cose.

In verità Archiloco, l’uomo passionalmente acceso, l’uomo che ama e che odia, è solo una visione del genio, che già non è più Archiloco ma genio del mondo, e che esprime simbolicamente in quell’immagine dell’uomo Archiloco il suo dolore primigenio; mentre l’uomo Archiloco che vuole e desidera soggettivamente non potrà mai e poi mai essere poeta.

Dunque sbagliava Schopenhauer a considerare la disposizione lirica come risultante dalla dialettica di soggettivo e oggettivo, volere e contemplare, stato non estetico e stato estetico mescolati insieme. Così infatti la descrive in Mondo come volontà e rappresentazione, III, 51, p. 295:

la specifica essenza della canzone, in senso stretto, è la seguente. - E il soggetto della volontà, ossia il proprio volere, ciò che riempie la coscienza del cantore, spesso come un volere libero, soddisfatto (gioia), ma ancora piú spesso come un volere contrastato (tristezza), sempre come affetto, passione, inquietudine dell'animo. Accanto a ciò, tuttavia, e insieme a ciò, il cantore diventa, alla vista della natura che lo circonda, consapevole di sé come soggetto del puro conoscere libero dalla volontà, la cui imperturbabile, beata tranquillità si trova ora in contrasto con la spinta impetuosa del volere sempre limitato, sempre bisognoso: è propriamente il sentimento di questo contrasto, di questo alterno gioco, che trova espressione nell'insieme della canzone e che costituisce, in generale, la disposizione lirica. In essa è come se il puro conoscere si avvicinasse a noi per liberarci dal volere e dalla sua spinta impetuosa. Lo seguiamo, ma solo per pochi istanti: sempre di nuovo il volere, la memoria dei nostri scopi personali, ci strappa alla quiete della contemplazione; ma ecco che a strapparci sempre di nuovo dalla volontà è la bellezza dell'ambiente circo-stante, nella quale ci si offre la pura conoscenza priva di volontà. Perciò nella canzone e nella disposizione d'animo lirica si realizza una meravigliosa fusione reciproca tra il volere (l'interesse personale per i propri fini) e la pura intuizione dell'ambiente che ci si presenta: vengono cercate e immaginate delle corrispondenze tra l'uno e l'altra; la disposizione d'animo soggettiva, l' affezione della volontà, comunica i suoi colori sull'ambiente intuito, e quest’ultimo, reciprocamente, comunica ad essa i propri: la canzone autentica reca la traccia di tutto questo stato d’animo così mescolato e contrastante.

Invece l’individuo che vuole egoisticamente non può essere all’origine dell’arte ma può solo esserne l’avversario. Infatti il soggetto che è divenuto artista non è più un soggetto perché si è liberato della propria individualità ed è un medium attraverso cui l’uno originario si libera nell’illusione. La commedia dell’arte della vita non è rappresentata per noi e che non siamo noi i creatori di quel mondo dell’arte: al massimo siamo delle immagini artistiche del vero creatore e trovare la nostra dignità come opere d’arte –

giacché solo come fenomeni estetici l’esistenza e il mondo sono eternamente giustificati.

Tuttavia noi non abbiamo coscienza di questo nostro significato e quindi anche la nostra conoscenza dell’arte è illusoria perché come soggetti del conoscere, immersi nel principium individuationis, non siamo fusi con l’essere creatore che si gode lo spettacolo della commedia dell’arte.

Solo in quanto nell’atto della creazione artistica il genio si fonde con quell’artista originario del mondo, il primo sa qualcosa dell’essenza eterna dell’arte […] in tal caso egli è contemporaneamente soggetto e oggetto, contemporaneamente poeta, attore e spettatore.

1 Frasi come queste ha stimolato l’arida critica di Wilamowitz (Filologia dell’avvenire! Nietzsche, Rhode, Wilamowitz, Wagner, La polemica sull'arte tragica, Firenze, Sansoni, 1972 (a cura di F. Serpa) pag. 227, nota 1): «il sonno dei pascoli che descrive Euripide nelle Baccanti» (p. 85) – davvero, caro signor N., costui sarebbe il miserabile poeta che Lei ci vuol far credere, se mettesse in versi tali sciocchezze. Ricordi Ella che chi vuole dormire, non si stende al sole del meriggio bensì all’ombra. Rilegga Ba. 677 e 684 e ammetta di non aver compreso il passo».

2 In questo discorso, come nella parodo, viene rappresentato il culto dionisiaco canalizzato, mentre nel discorso del secondo messaggero viene rappresentato la frenesia repressa e dunque esplosa.

Nietzsche, La nascita della tragedia – Spiegazione e commento – CAPITOLO 4, completo e con PDF

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Capitolo 4

Arte come illusione dell’illusione,

la Trasfigurazione di Raffaello e i quattro periodi artistici

Per comprendere meglio l’artista ingenuo è utile l’analogia col sogno. Partiamo dal presupposto che chi sogna vive nel mondo dell’illusione e ne trae piacere; perché ciò sia possibile bisogna che abbia completamente dimenticato la veglia con il suo terribile assillo. La valutazione comune è che rispetto alla vita del sogno abbia la preminenza assoluta quella della veglia e che questa sia degna di essere vissuta. Nietzsche però ribalta, paradossalmente, tale valutazione: qui il linguaggio e i concetti sono molto schopenhaueriani. Parte da una supposizione metafisica per cui l’uno originario, la cosa in sé, eternamente condannato alla sofferenza nelle sue contraddizioni (la volontà di Schopenhauer)¹ abbia un costante bisogno, per liberarsi², della visione estasiante, della gioiosa illusione, che noi, da essa dominati, sentiamo come il divenire della realtà empirica. Così concepita la nostra realtà empirica è una nostra rappresentazione dell’uno originario, dunque il sogno, in quanto rappresentazione di questa realtà che è a sua volta rappresentazione, si può considerare illusione dell’illusione; di conseguenza, essendo l’illusione piacevole, il sogno è un’illusione doppiamente piacevole.

Per questo motivo l’intimo nocciolo della natura trae quell’indescrivibile piacere dall’artista ingenuo e dall’opera d’arte ingenua, che parimenti è solo «illusione dell’illusione».

È il ribaltamento della condanna platonica dell’arte in quanto imitazione di un’imitazione. Raffaello nella trasfigurazione nella sua Trasfigurazione rappresenta nella metà inferiore col fanciullo ossesso e le sofferenze degli altri uomini il rispecchiarsi del dolore originario come fondamento del mondo: questa rappresentazione è un primo grado di illusione, dalla quale si eleva un nuovo mondo illusorio, non visto da quelli dominati dalla prima illusione.

Qui abbiamo davanti ai nostri occhi, per un altissimo simbolismo artistico, quel mondo di bellezza apollinea e il suo sfondo, la terribile saggezza di Sileno, e comprendiamo, per intuizione, la loro reciproca necessità. Ma qui Apollo ci viene incontro di nuovo come la divinizzazione del principium individuationis, in cui soltanto si adempie il fine eternamente raggiunto dall’uno originario, la sua liberazione attraverso l’illusione.

Ci viene mostrato con gesti sublimi quanto sia necessario tutto il mondo dell’affanno affinché l’individuo possa creare la visione liberatrice e quindi stare seduto tranquillo nella sua barca in mezzo al mare.

La divinizzazione dell’individuazione conosce una sola legge, l’individuo, con l’osservanza dei suoi limiti, cioè la misura che, per poter essere mantenuta esige la conoscenza di sé. Viceversa il suo opposto, l’eccesso, è considerato extraapollineo, cioè barbarico, o preapollineo, cioè titanico. Prometeo viene punito per il suo eccessivo amore per gli uomini, Edipo per il suo eccesso di conoscenza: così Apollo interpretava il passato. Sulla ὕβρις intellettuale di Edipo in effetti insiste Sofocle in particolare quando il figlio di Laio rivendica di aver risolto l’enigma della Sfinge senza contributo da parte degli dèi (Edipo re, 396-98):

                            ἀλλ' ἐγὼ μολών,

ὁ μηδὲν εἰδὼς Οἰδίπους, ἔπαυσά νιν,

γνώμῃ κυρήσας οὐδ' ἀπ' οἰωνῶν μαθών·

«ma io dopo essere giunto, / io Edipo che non sapevo niente, la feci cessare, / avvalendomi dell'intelligenza e non avendo appreso nulla dal volo degli uccelli».

«Titanico» e «barbarico» appariva al Greco apollineo altresì l’effetto provocato dal dionisiaco, senza comunque che potesse negare di essere egli stesso intimamente affine… Tutta la sua esistenza, e così ogni bellezza e moderazione, poggiava su un fondamento – mascherato – di sofferenza e di conoscenza… Ed ecco che Apollo non poteva vivere senza Dioniso!

Immaginiamo ora la reazione del mondo apollineo, costruito sull’illusione e la moderazione, davanti alle feste dionisiache caratterizzate da estasi ed eccesso e nelle quali

tutto l’eccesso della natura si palesasse in gioia, dolore e conoscenza… Le Muse delle arti dell’«illusione» impallidirono davanti a un’arte che nella sua ebbrezza diceva la verità […] L’individuo con tutti i suoi limiti e le sue misure sprofondò qui nell’oblio di sé degli stati dionisiaci e i dimenticò i canoni apollinei. L’eccesso si svelò come verità… E così dovunque penetrasse il dionisiaco, l’apollineo venne scalzato e distrutto.

D’altra parte dove Apollo resistette al primo impatto la sua maestà si impose con più rigidità:

Posso spiegarmi infatti la Stato dorico e l’arte dorica soltanto come un continuo campo di battaglia dell’apollineo.

Dunque, ricapitolando, distinguiamo 4 grandi periodi: l’età del bronzo (dionisiaca), dominata dalle titanomachie e dalla sapienza silenica; il mondo omerico (apollineo) dominato dalla bellezza; il ritorno del dionisiaco con lo sviluppo del ditirambo nella lirica arcaica; infine la reazione apollinea nella rigida maestà dell’arte e della visione del mondo doriche. Tuttavia questi quattro periodi sono inseriti in un disegno supremo che va oltre l’arte dorica:

e qui si offre ai nostri sguardi l’opera d’arte sublime e celebrata della tragedia attica e del ditirambo drammatico, come la meta comune dei due istinti, il cui misterioso connubio si è glorificato, dopo una lunga lotta precedente, in una tale creatura – che è insieme Antigone e Cassandra.

1 Cfr. Il mondo come volontà e rappresentazione, II, 27: Così vediamo dovunque nella natura conflitto, lotta e alternanza di vittorie, e proprio in questo, d’ora in avanti, riconosceremo più chiaramente l’essenziale discordia della volontà con se stessa. […] Questo conflitto si perpetua in tutta quanta la natura; di più: è solo grazie ad esso che la natura esiste: «εἰ γὰρ μὴ ἦν τὸ νεῖκος ἐν τοῖς πράγμασιν, ἓν ἂν ἦν ἅπαντα, ὡς φησίν Ἐμπεδοκλῆς» (nam si non inesset in rebus contentio, unum omnia essent, ut ait Empedocles, Aristotele, Metafisica, B, 5); questo stesso conflitto, infatti, è proprio la manifestazione dell’essenziale discordia della volontà con se stessa. Il livello più chiaro di visibilità questa lotta universale lo raggiunge nel mondo animale, che ha come proprio nutrimento il mondo vegetale e nel quale, inoltre, ogni animale diventa preda e nutrimento di un altro […] la volontà di vivere vive così in generale di se stessa e, sotto diverse forme, è il nutrimento di se stessa, sino a che, alla fine, la specie umana, poiché è riuscita a sopraffare tutte le altre, considera la natura come se fosse stata fabbricata a proprio uso e consumo; e tuttavia anche questa stessa specie, come vedremo nel quarto libro, manifesta in modo spaventosamente chiaro in se stessa quella lotta, quella discordia interiore della volontà, giustificando il detto homo homini lupus.

2 Cfr. Il mondo come volontà e rappresentazione, 52: «(Bisogna tenere presente) l'importanza, che raramente è adeguatamente riconosciuta, e l'alto valore dell'arte, riflettendo sul fatto che se, secondo il nostro punto di vista, l'intero mondo visibile è solo l'oggettivazione, lo specchio della volontà, e accompagna quest'ultima alla propria autocoscienza, e anzi, come subito vedremo, alla possibilità della propria redenzione; e, allo stesso tempo, sul fatto che il mondo come rappresentazione, ove lo si consideri separatamente mentre, svincolati dal volere, si lascia che sia esso solo a prendere possesso della coscienza, è il lato più gioioso e il solo lato innocente della vita: noi dobbiamo considerare l'arte come più alto incremento, il più completo sviluppo di tutto questo, dato che essa ci offre essenzialmente proprio quello stesso che ci offre il mondo visibile, solo in modo più concentrato, più completo, con intenzione e avvedutezza, e può perciò essere chiamata, nel pieno senso della parola, il fiore della vita. Se l'intero mondo come rappresentazione è solo la visibilità della volontà, l'arte è ciò che rende più limpida questa visibilità, la camera oscura che ci mostra gli oggetti nella loro purezza e che meglio ci permette di abbracciarli e di comprenderli con un unico sguardo, lo spettacolo nello spettacolo, la scena nella scena, come in Amleto!

Il piacere che si prova di fronte a ogni cosa bella, la consolazione che ci viene offerta dall'arte, l'entusiasmo dell'artista, che gli fa dimenticare le pene della vita; quest'unico privilegio che ha il genio rispetto agli altri uomini, e che lo ricompensa della sofferenza e della desolante solitudine che egli vive in una razza che gli è eterogenea, le quali sono aumentate proporzionalmente alla chiarezza della coscienza; tutto questo deriva dal fatto che, come mostreremo nel prosieguo, l’in-sé della vita, la volontà, l'esistenza stessa, è un soffrire costante, in parte miserevole, in parte spaventoso; ma, se le consideriamo solo come rappresentazione, puramente intuita o riprodotta dall'arte, libera dalla sofferenza, offrono uno spettacolo denso di significato. Questo lato puramente conoscitivo del mondo e la riproduzione di esso in una qualsiasi arte è l'elemento in cui si muove l’artista».