Nietzsche, La nascita della tragedia – Spiegazione e commento – CAPITOLO 16 completo

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(in aggiornamento)

 

Capitolo 16

Con l’esempio storico trattato abbiamo tentato di chiarire come la tragedia perisca per il dileguarsi dello spirito della musica con la stessa certezza con cui soltanto da questo spirito può derivare la sua nascita.

Bisogna dunque ora volgere lo sguardo dai fenomeni della storia a quelli del presente, dove si combatte la lotta tra la sete ottimistica di conoscenza e il bisogno tragico dell’arte.

Parlerò soltanto della  più illustre opposizione alla concezione tragica del mondo […] la scienza, che nella sua più profonda essenza è ottimistica, con a capo il suo progenitore Socrate.

Ricapitoliamo le cognizioni acquisite: a differenza dei più che vedono all’origine dell’arte un principio unico,

Io tengo lo sguardo fisso alle due divinità artistiche dei Greci […] e vedo in loro i vivi e intuitivi rappresentanti di due mondi d’arte […] Apollo […] il genio trasfiguratore del  principium individuationis […] la liberazione nell’illusione; per contro al mistico grido di giubilo di Dioniso la catena dell’individuazione viene spezzata e si apre la via verso le Madri dell’essere, verso l’essenza intima delle cose.

L’unico ad aver compreso questa antitesi tra l’arte plastica in quanto apollinea e la musica in quanto dionisiaca è Schopenhauer (anche se non si avvale della simbologia delle due divinità), e il concetto è poi ripreso da Wagner con l’aggiunta che la musica non si può giudicare con le categorie che valgono per tutte le altri arti. Schopenhauer

ha riconosciuto alla musica un diverso carattere […] non è immagine dell’apparenza, bensì immediatamente immagine della volontà stessa, e dunque rappresenta, rispetto a ogni fisica del mondo, la metafisica, e rispetto a ogni apparenza la cosa in sé.

Bisogna porsi dunque il problema di quale sia l’effetto combinato nell’arte di apollineo e dionisiaco, cioè quale rapporto ci sia tra musica da una parte. immagine e concetto dall’altra. Segue il passo tratto da Il mondo come volontà e rappresentazione (III, 52, pp. 309-311) in cui la questione trova un’esposizione sommamente chiara. Riporto anche io il passo nella traduzione Einaudi, con delle parti evidenziate per chi voglia fare prima:

In conseguenza di tutto ciò, possiamo considerare il mondo fenomenico (la natura) e la musica come due espressioni diverse della stessa cosa, la quale costituisce perciò il solo termine medio nell’analogia tra l’uno e l’altra, la cui conoscenza viene richiesta per considerare quell’analogia. La musica quindi, se la consideriamo come espressione del mondo, è un linguaggio in altissimo grado universale, che addirittura sta all’universalità dei concetti pressappoco come questi ultimi stanno alle singole cose. La sua universalità non è però affatto la vuota universalità dell’astrazione: è di tutt’altro genere, ed è unita a una determinatezza perennemente chiara. È simile in ciò alle figure geometriche e ai numeri, che, in quanto forme universali di tutti i possibili oggetti dell’esperienza e a tutti applicabili a priori, non sono però astratti, ma intuitivi e determinati in generale. Tutte le possibili aspirazioni, eccitazioni ed espressioni della volontà, tutte quelle circostanze che appartengono all’interiorità dell’uomo, che la ragione getta nell’ampio concetto negativo di sentimento, possono essere espresse dalle molte, infinite melodie possibili, ma sempre nell’universalità della pura forma priva di materia, sempre e solo nell’in-sé, non nel fenomeno, quasi fossero l’anima più profonda di quest’ultimo priva del corpo. Questa intima relazione che la musica ha con la vera essenza di tutte le cose ci consente anche di spiegare il fatto che se, in una qualsiasi scena, azione, avvenimento, circostanza, risuona una musica adatta, quest’ultima sembra dischiudercene il senso più segreto e fornircene il commentario più corretto e più chiaro, e anche il fatto che, a chi si sia completamente abbandonato alle impressioni prodotte da una sinfonia, sembra come di vedere trascorrere dinanzi a sé tutte le possibili circostanze della vita e del mondo, sebbene costui non possa, se ci riflette, trovare alcuna somiglianza tra le note che vengono eseguite e le cose che gli passano davanti agli occhi. Questo perché la musica, come abbiamo detto, si distingue da tutte le altre arti nell’essere non un’immagine del fenomeno o, più esattamente, dell’oggettità adeguata della volontà, bensì l’immagine immediata della volontà stessa, e rappresenta perciò l’aspetto metafisico di tutto ciò che nel mondo vi è di fisico, la cosa in sé di tutti i fenomeni. Si potrebbe di conseguenza chiamare il mondo, con uguale legittimità, tanto musica incarnata quanto volontà incarnata; con il che si spiega anche perché la musica riesca a produrre in ogni quadro, anzi in ogni scena della vita e del mondo reali, un significato più alto, che sarà tanto maggiore quanto più la sua melodia sarà analoga all’intimo spirito del fenomeno che è dato. Di qui deriva anche la possibilità di adattare a una musica una poesia, producendo una canzone, una rappresentazione intuitiva sotto forma di pantomima, oppure l’una e l’altra cosa insieme sotto forma di opera lirica. Queste singole immagini della vita umana, adattate al linguaggio universale della musica, non le sono mai connesse né le corrispondono con una necessità stabile, ma stanno con essa solo nella relazione che ha un qualsiasi esempio con un concetto universale; rappresentano, nella determinatezza concreta della realtà, quello stesso che la musica testimonia nell’universalità della semplice forma: le melodie sono infatti, in un certo senso, come i concetti universali, un’astrazione della realtà. Quest’ultima, infatti, ossia il mondo delle cose particolari, fornisce l’intuitivo, il peculiare e l’individuale, il singolo caso, tanto all’universalità dei concetti quanto all’universalità delle melodie, due universalità che però, da un certo punto di vista, si contrappongono l’una all’altra: i concetti contengono solo le prime forme astratte dall’intuizione, quasi la vuota scorza delle cose, e sono dunque delle vere e proprie astrazioni; la musica, invece, ci dà il nocciolo più profondo che precede ogni formazione, ossia il cuore della cosa. Questa relazione può essere espressa correttamente nel linguaggio degli Scolastici dicendo: i concetti sono gli universalia post rem, mentre la musica fornisce gli universalia ante rem, e la realtà gli universalia in re. […] Tuttavia, il fatto che, in generale, sia possibile un rapporto tra una composizione e una raffigurazione intuitiva, poggia, come abbiamo detto, sulla circostanza che l’una e l’altra sono espressioni del tutto diverse della medesima intima essenza del mondo. Ora, qualora in un singolo caso si realizzi effettivamente un rapporto di questo genere, e dunque qualora il compositore abbia saputo esprimere nel linguaggio universale della musica quegli impulsi della volontà che costituiscono il nocciolo di un avvenimento, allora la melodia del Lied e la musica del melodramma risultano fortemente espressive. Quell’analogia che il compositore ha trovato tra questi due elementi deve però provenire dalla conoscenza immediata dell’essenza del mondo, non consapevole delle sue ragioni, e non dev’essere un’imitazione costruita in modo consapevolmente intenzionale, attraverso concetti, poiché in questo caso la musica non sarebbe in grado di esprimerne l’intima essenza, la volontà stessa, ma non farebbe altro che imitarne in modo inadeguato il fenomeno, come sempre fa la musica propriamente imitativa.

Dunque la musica è il linguaggio della volontà e stimola la fantasia a rappresentare quel mondo con un esempio analogo, sotto forma di immagine e concetto che a loro volta sono potenziati da un musica rispondente.

L’arte dionisiaca suole dunque esplicare effetti di due specie sulla facoltà artistica apollinea: la musica spinge all’intuizione simbolica dell’universalità dionisiaca, e in secondo luogo fa risaltare l’immagine simbolica in una suprema significazione […] Da questi fatti io deduco l’attitudine della musica a generare il mito, cioè l’esempio più significativo, e precisamente il mito tragico: il mito che parla per simboli della conoscenza dionisiaca.

Non si può far derivare il tragico dall’essenza dell’arte comunemente intesa, cioè secondo la categoria di bella parvenza, ma piuttosto dallo spirito della musica, grazie a cui solamente si può comprendere la gioia per l’annientamento dell’individuo. Infatti a fronte di ogni singolo esempio di annientamento noi scorgiamo l’eternità e immutabilità della vita nonostante ogni annientamento e ogni apparenza.

La gioia metafisica per ciò che è tragico è un traduzione della sapienza dionisiaca istintiva e inconscia nel linguaggio dell’immagine: l’eroe, la più alta apparenza della volontà, viene con nostra gioia negato, perché è comunque apparenza, e la vita eterna della volontà non viene toccata dalla sua distruzione.

Diversamente l’arte plastica usa la bellezza per vincere il dolore, che viene eliminato dalla natura. Nell’arte dionisiaca invece la natura ci parla direttamente:

«Siate come sono io! Nell’incessante mutamento delle apparenze, la madre primigenia, eternamente creatrice, che eternamente costringe all’esistenza, che eternamente ci appaga di questo mutamento dell’apparenza».

 p.s.

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Nietzsche, La nascita della tragedia – Spiegazione e commento – CAPITOLO 16 – 1° parte

 

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Capitolo 16

Con l’esempio storico trattato abbiamo tentato di chiarire come la tragedia perisca per il dileguarsi dello spirito della musica con la stessa certezza con cui soltanto da questo spirito può derivare la sua nascita.

Bisogna dunque ora volgere lo sguardo dai fenomeni della storia a quelli del presente, dove si combatte la lotta tra la sete ottimistica di conoscenza e il bisogno tragico dell’arte.

Parlerò soltanto della  più illustre opposizione alla concezione tragica del mondo […] la scienza, che nella sua più profonda essenza è ottimistica, con a capo il suo progenitore Socrate.

Ricapitoliamo le cognizioni acquisite: a differenza dei più che vedono all’origine dell’arte un principio unico,

Io tengo lo sguardo fisso alle due divinità artistiche dei Greci […] e vedo in loro i vivi e intuitivi rappresentanti di due mondi d’arte […] Apollo […] il genio trasfiguratore del  principium individuationis […] la liberazione nell’illusione; per contro al mistico grido di giubilo di Dioniso la catena dell’individuazione viene spezzata e si apre la via verso le Madri dell’essere, verso l’essenza intima delle cose.

L’unico ad aver compreso questa antitesi tra l’arte plastica in quanto apollinea e la musica in quanto dionisiaca è Schopenhauer (anche se non si avvale della simbologia delle due divinità), e il concetto è poi ripreso da Wagner con l’aggiunta che la musica non si può giudicare con le categorie che valgono per tutte le altri arti. Schopenhauer

ha riconosciuto alla musica un diverso carattere […] non è immagine dell’apparenza, bensì immediatamente immagine della volontà stessa, e dunque rappresenta, rispetto a ogni fisica del mondo, la metafisica, e rispetto a ogni apparenza la cosa in sé.

Bisogna porsi dunque il problema di quale sia l’effetto combinato nell’arte di apollineo e dionisiaco, cioè quale rapporto ci sia tra musica da una parte. immagine e concetto dall’altra. Segue il passo tratto da Il mondo come volontà e rappresentazione (III, 52, pp. 309-311) in cui la questione trova un’esposizione sommamente chiara. Riporto anche io il passo nella traduzione Einaudi, con delle parti evidenziate per chi voglia fare prima:

In conseguenza di tutto ciò, possiamo considerare il mondo fenomenico (la natura) e la musica come due espressioni diverse della stessa cosa, la quale costituisce perciò il solo termine medio nell’analogia tra l’uno e l’altra, la cui conoscenza viene richiesta per considerare quell’analogia. La musica quindi, se la consideriamo come espressione del mondo, è un linguaggio in altissimo grado universale, che addirittura sta all’universalità dei concetti pressappoco come questi ultimi stanno alle singole cose. La sua universalità non è però affatto la vuota universalità dell’astrazione: è di tutt’altro genere, ed è unita a una determinatezza perennemente chiara. È simile in ciò alle figure geometriche e ai numeri, che, in quanto forme universali di tutti i possibili oggetti dell’esperienza e a tutti applicabili a priori, non sono però astratti, ma intuitivi e determinati in generale. Tutte le possibili aspirazioni, eccitazioni ed espressioni della volontà, tutte quelle circostanze che appartengono all’interiorità dell’uomo, che la ragione getta nell’ampio concetto negativo di sentimento, possono essere espresse dalle molte, infinite melodie possibili, ma sempre nell’universalità della pura forma priva di materia, sempre e solo nell’in-sé, non nel fenomeno, quasi fossero l’anima più profonda di quest’ultimo priva del corpo. Questa intima relazione che la musica ha con la vera essenza di tutte le cose ci consente anche di spiegare il fatto che se, in una qualsiasi scena, azione, avvenimento, circostanza, risuona una musica adatta, quest’ultima sembra dischiudercene il senso più segreto e fornircene il commentario più corretto e più chiaro, e anche il fatto che, a chi si sia completamente abbandonato alle impressioni prodotte da una sinfonia, sembra come di vedere trascorrere dinanzi a sé tutte le possibili circostanze della vita e del mondo, sebbene costui non possa, se ci riflette, trovare alcuna somiglianza tra le note che vengono eseguite e le cose che gli passano davanti agli occhi. Questo perché la musica, come abbiamo detto, si distingue da tutte le altre arti nell’essere non un’immagine del fenomeno o, più esattamente, dell’oggettità adeguata della volontà, bensì l’immagine immediata della volontà stessa, e rappresenta perciò l’aspetto metafisico di tutto ciò che nel mondo vi è di fisico, la cosa in sé di tutti i fenomeni. Si potrebbe di conseguenza chiamare il mondo, con uguale legittimità, tanto musica incarnata quanto volontà incarnata; con il che si spiega anche perché la musica riesca a produrre in ogni quadro, anzi in ogni scena della vita e del mondo reali, un significato più alto, che sarà tanto maggiore quanto più la sua melodia sarà analoga all’intimo spirito del fenomeno che è dato. Di qui deriva anche la possibilità di adattare a una musica una poesia, producendo una canzone, una rappresentazione intuitiva sotto forma di pantomima, oppure l’una e l’altra cosa insieme sotto forma di opera lirica. Queste singole immagini della vita umana, adattate al linguaggio universale della musica, non le sono mai connesse né le corrispondono con una necessità stabile, ma stanno con essa solo nella relazione che ha un qualsiasi esempio con un concetto universale; rappresentano, nella determinatezza concreta della realtà, quello stesso che la musica testimonia nell’universalità della semplice forma: le melodie sono infatti, in un certo senso, come i concetti universali, un’astrazione della realtà. Quest’ultima, infatti, ossia il mondo delle cose particolari, fornisce l’intuitivo, il peculiare e l’individuale, il singolo caso, tanto all’universalità dei concetti quanto all’universalità delle melodie, due universalità che però, da un certo punto di vista, si contrappongono l’una all’altra: i concetti contengono solo le prime forme astratte dall’intuizione, quasi la vuota scorza delle cose, e sono dunque delle vere e proprie astrazioni; la musica, invece, ci dà il nocciolo più profondo che precede ogni formazione, ossia il cuore della cosa. Questa relazione può essere espressa correttamente nel linguaggio degli Scolastici dicendo: i concetti sono gli universalia post rem, mentre la musica fornisce gli universalia ante rem, e la realtà gli universalia in re. […] Tuttavia, il fatto che, in generale, sia possibile un rapporto tra una composizione e una raffigurazione intuitiva, poggia, come abbiamo detto, sulla circostanza che l’una e l’altra sono espressioni del tutto diverse della medesima intima essenza del mondo. Ora, qualora in un singolo caso si realizzi effettivamente un rapporto di questo genere, e dunque qualora il compositore abbia saputo esprimere nel linguaggio universale della musica quegli impulsi della volontà che costituiscono il nocciolo di un avvenimento, allora la melodia del Lied e la musica del melodramma risultano fortemente espressive. Quell’analogia che il compositore ha trovato tra questi due elementi deve però provenire dalla conoscenza immediata dell’essenza del mondo, non consapevole delle sue ragioni, e non dev’essere un’imitazione costruita in modo consapevolmente intenzionale, attraverso concetti, poiché in questo caso la musica non sarebbe in grado di esprimerne l’intima essenza, la volontà stessa, ma non farebbe altro che imitarne in modo inadeguato il fenomeno, come sempre fa la musica propriamente imitativa.

Nietzsche, La nascita della tragedia – Spiegazione e commento – CAPITOLO 15 – 1° parte

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Capitolo 15

L’uomo teoretico

Bisogna ora spiegare come l’influenza di Socrate si sia allargata sulla posterità […] simile a un’ombra che diventa sempre più grande nel sole della sera, e come essa costringa sempre di nuovo a ricreare l’arte.

Prima di riconoscere il primato dei Greci nell’arte, è capitato a noi nei confronti dei Greci quello che capitò agli Ateniesi nei confronti di Socrate. Quasi sempre si è tentato di liberarsi dei Greci perché rispetto a loro tutto il resto era sbiadito e si riduceva a copia mal riuscita, anzi caricatura. Disturbava l’arroganza di un popolo che qualificava gli altri come barbari.

Chi sono costoro […] che pretendono poi fra i popoli la dignità e il privilegio che spetta al genio fra la massa? Purtroppo non si fu così fortunati da trovare il bicchiere di cicuta […] E così ci si vergogna e si ha paura dei Greci; a meno che uno non stimi la verità sopra tutte le cose e non osi anche dirsela, questa verità, che i Greci cioè tengono in mano come aurighi la nostra e qualsiasi cultura, ma quasi sempre cocchi e cavalli sono di qualità troppo scadente e inadeguati alla gloria dei loro aurighi, i quali considerano allora uno scherzo il cacciare tali cavalli in un abisso, che essi stessi superano col salto d’Achille.

La dignità che a Socrate deve essere riconosciuta per la sua posizione di guida va individuata nell’aver incarnato per la prima volta la forma di esistenza dell’uomo teoretico, che è nostro compito comprendere e analizzare. Egli come l’artista prova un infinito appagamento per ciò che esiste: l’artista gode nel disvelamento della verità, rimanendo però con lo sguardo fisso a ciò che rimane soltanto velo.

L’uomo teoretico gode e si appaga nel togliere il velo e trova il suo supremo fine e piacere nel processo di un disvelamento sempre felice […] Non ci sarebbe nessuna scienza, se a essa importasse solo quell’unica dea nuda… In tal caso infatti i suoi seguaci dovrebbero sentirsi come individui che volessero scavare un foro diritto attraverso la terra.

Non basterebbe cioè una vita per giungere dall’altra parte e inoltre i suoi sforzi sarebbero vanificati da chi, di fianco a lui, scavando il suo buco ,colmasse la parte già scavata. Sarebbe allora comprensibile che ci fosse un terzo a scavare altrove. Se però si dimostrasse che questa via diretta non può giungere agli antipodi, nessuno vorrebbe più scavare, se non accontentandosi di trovare intanto qualche pietra preziosa o legge fisica. Così si svela il segreto della scienza, cioè che l’obiettivo non è la verità ma la sua ricerca.

Accanto a questa conoscenza isolata […] sta però una profonda idea illusoria, che venne al mondo per la prima volta nella persona di Socrate, ossia quell’incrollabile fede che il pensiero giunga, seguendo il filo conduttore della causalità, fin nei più profondi abissi dell’essere, e che il pensiero sia in grado non solo di conoscere, ma addirittura di correggere l’essere. Questa sublime illusione metafisica è data alla scienza come istinto e la conduce sempre di nuovo ai suoi limiti, dove deve convertirsi in arte.

p.s.

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Nietzsche, La nascita della tragedia – Spiegazione e commento – CAPITOLO 14 completo

 

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Capitolo 14

L’occhio di ciclope

Immaginiamo ora l’unico grande occhio di Ciclope di Socrate puntato sulla tragedia, quell’occhio in cui non arse mai la dolce follia dell’entusiasmo artistico – immaginiamo come a quell’occhio fosse interdetto di guardare con pieno diletto negli abissi dionisiaci – che cosa propriamente doveva scorgere nella «sublime e celebratissima» arte tragica, come Platone la chiama? Qualcosa di assolutamente irrazionale.

Nel dramma satiresco di Euripide Ciclope i satiri che compongono il coro si lamentano dell’assenza di Dioniso, misconosciuto da Polifemo.

Quanto alla follia dell’entusiasmo artistico si tratta del già citato passo di Platone, Fedro, 244a:

νῦν δὲ τὰ μέγιστα τῶν ἀγαθῶν ἡμῖν γίγνεται διὰ μανίας, θείᾳ μέντοι δόσει διδομένης,

«ora i più grandi tra i beni esistono per noi grazie alla follia, concessa certamente per dono divino».

Platone aveva così definito la poesia tragica (Gorgia, 502b):

ἡ σεμνὴ αὕτη καὶ θαυμαστή, ἡ τῆς τραγῳδίας ποίησις.

«Questa poesia solenne e meravigliosa, la poesia della tragedia».

Noi sappiamo che l’unico genere d’arte per lui comprensibile era la favola esopica, con cui si può dire la verità attraverso un’immagine ad un intelletto pigro; la tragedia del resto, oltre a rivolgersi a chi ha poco intelletto, non dice nemmeno la verità. La annovera tra le arti lusingatrici, come Platone nel passo del Gorgia che continua quello precedente (502b-c):

ΣΩ. πότερόν ἐστιν αὐτῆς τὸ ἐπιχείρημα καὶ ἡ σπουδή, ὡς σοὶ δοκεῖ, χαρίζεσθαι τοῖς θεαταῖς μόνον, ἢ καὶ διαμάχεσθαι, ἐάν τι αὐτοῖς ἡδὺ μὲν ᾖ καὶ κεχαρισμένον, πονηρὸν δέ, ὅπως τοῦτο μὲν μὴ ἐρεῖ, εἰ δέ τι τυγχάνει ἀηδὲς καὶ ὠφέλιμον, τοῦτο δὲ καὶ λέξει καὶ ᾄσεται, ἐάντε χαίρωσιν ἐάντε μή; ποτέρως σοι δοκεῖ παρεσκευάσθαι ἡ τῶν τραγῳδιῶν ποίησις;

So. Sua cura e intenzione, secondo te, è solamente compiacere gli spettatori, o anche sforzarsi, se qualcosa risulti per loro piacevole e gradito, qualcos’altro penoso, di non dirlo, ma se qualcosa si trovi ad essere spiacevole e utile, questo lo dirà e lo canterà, sia che ne godano, sia che no? In quale dei due modi ti sembra strutturata?

ΚΑΛ. Δῆλον δὴ τοῦτό γε, ὦ Σώκρατες, ὅτι πρὸς τὴν [c] ἡδονὴν μᾶλλον ὥρμηται καὶ τὸ χαρίζεσθαι τοῖς θεαταῖς.

Call. Ma questo almeno è chiaro, o Socrate, che è indirizzata piuttosto al piacere e a compiacere gli spettatori.

ΣΩ. Οὐκοῦν τὸ τοιοῦτον, ὦ Καλλίκλεις, ἔφαμεν νυνδὴ κολακείαν εἶναι;

ΚΑΛ. Πάνυ γε.

«So. Non dicvamo dunque una cosa del genere, o Callicle, poco fa, che è adulazione?

Call. Certamente».

Dunque bisogna astenersene e lo pretendeva anche dai suoi discepoli, al punto che Platone dovette bruciare le sue poesie giovanili. Che Platone in gioventù si fosse dedicato alla tragedia risulta da Diogene Laerzio, III, 5:

μέλλων ἀγωνιεῖσθαι τραγῳδίᾳ πρὸ τοῦ Διονυσιακοῦ θεάτρου Σωκράτους ἀκούσας κατέφλεξε τὰ ποιήματα.

«Quando stava per gareggiare nella tragedia davanti al teatro di Dioniso, dopo aver ascoltato Socrate, bruciò i versi».

Anche quando le massime socratiche trovarono resistenza, furono tuttavia abbastanza forti da spingere la poesia su posizioni nuove. Un esempio è Platone,

egli, che nel condannare la tragedia e l’arte in genere non rimase certo indietro all’ingenuo cinismo del suo maestro, dovette tuttavia creare per assoluta necessità artistica una forma d’arte che è intimamente affine proprio alle forme d’arte vigenti da lui rigettate.

Abbiamo già visto nel Gorgia citato poco fa il disprezzo che Platone prova per la tragedia. Altri giudizi negativi si trovano in Repubblica, V, 475d:

οἵ τε φιλήκοοι ἀτοπώτατοί τινές εἰσιν ὥς γ᾽ ἐν φιλοσόφοις τιθέναι, οἳ πρὸς μὲν λόγους καὶ τοιαύτην διατριβὴν ἑκόντες οὐκ ἂν ἐθέλοιεν ἐλθεῖν, ὥσπερ δὲ ἀπομεμισθωκότες τὰ ὦτα ἐπακοῦσαι πάντων χορῶν περιθέουσι τοῖς Διονυσίοις οὔτε τῶν κατὰ πόλεις οὔτε τῶν κατὰ κώμας ἀπολειπόμενοι.

«E gli amanti dell'ascolto sono dei tipi stranissimi da porre tra i filosofi, essi che non vorrebbero andare volontariamente verso discorsi e occupazioni del genere, mentre, come se avessero dato in affitto le orecchie, corrono in giro ad ascoltare tutti i cori alle Dionisie, non mancando né a quelle di città né a quelle di campagna».

Interessante anche la considerazione che si trova in Leggi 701a, dove se la prende con lo strapotere dei teatri:

τὰ θέατρα ἐξ ἀφώνων φωνήεντ' ἐγένοντο, ὡς ἐπαΐοντα ἐν μούσαις τό τε καλὸν καὶ μή, καὶ ἀντὶ ἀριστοκρατίας ἐν αὐτῇ θεατροκρατία τις πονηρὰ γέγονεν.

«i teatri da silenziosi sono diventati risonanti di voci, come se comprendessero ciò che è bello e ciò che non lo è nelle opere poetiche, si è prodotta al posto di un’aristocrazia del gusto una maligna teatrocrazia».

La critica di Platone all’arte precedente era sostanzialmente di essere imitazione di un’imitazione. Tale teoria è enunciata all’inizio del X libro della repubblica. Questa era dunque la cosa da evitare assolutamente: da qui il tentativo di trascendere la realtà e rappresentare l’dea che vi sta alla base. In questo modo però torna alle sue origini di poeta, dove Sofocle e tutta l’arte antica protestavano contro quel rimprovero. Se la tragedia aveva assorbito e fuso insieme i precedenti generi, analogamente fa il dialogo platonico, a metà tra narrazione, lirica, dramma, fra prosa e poesia. 

Il dialogo platonico fu per così dire la barca su cui la poesia antica naufraga si salvò con tutte le sue creature… ha fornito a tutta la posterità il modello del romanzo: questo si può definire come una favola esopica infinitamente sviluppata, in cui la poesia vive rispetto alla filosofia dialettica in un rapporto gerarchico simile a quello in cui per molti secoli la stessa filosofia ha vissuto rispetto alla teologia, come ancilla.

Qui il pensiero filosofico sovrasta l’arte; la tendenza apollinea si è ridotta a schematismo logico, come in Euripide quella dionisiaca si è ridotta a passione naturalistica.

Socrate, l’eroe dialettico del dramma platonico, ci ricorda la natura affine dell’eroe euripideo, che deve difendere le sue azioni con ragioni e controragioni.

Senza la sfumatura negativa, è su questa linea anche Bruno Snell (La cultura greca e le origini del pensiero occidentale, Aristofane e l'estetica, pp. 185-6):

Euripide porta la coscienza morale a una nuova crisi... Così al posto del conflitto drammatico abbiamo discussioni di uomini per i quali la vita stessa è diventata oggetto di dubbio. E così dalla tragedia si passa al dialogo filosofico-morale. Se la tragedia più tarda porta alla riflessione astrattamente razionale degli oggetti che rappresentava una volta in figure vive, essa non fa che seguire una legge storica dello spirito greco; anche le altre grandi forme di poesia hanno aperto la via all'osservazione scientifica. L'epopea porta alla storia; la poesia teogonia e cosmogonia sfocia nella filosofia naturale ionica che ricerca l'ἀρχή, la ragione e il principio delle cose; dalla poesia lirica si sviluppano i problemi riguardanti lo spirito e il significato delle cose. Così la tragedia preannunzia la filosofia attica, il cui interesse principale è rivolto all'azione umana, al bene. I dialoghi di Platone riprendono le discussioni dei personaggi della tragedia.

Il fatto è che nella dialettica è insito un elemento ottimistico che può esprimersi solo nella fredda chiarezza e consapevolezza. Tale elemento, una volta penetrato nella tragedia, erode a poco a poco lo spazio del dionisiaco fino al salto mortale nel dramma borghese.

«La virtù è il sapere; si pecca solo per ignoranza; il virtuoso è felice»; in queste tre forme fondamentali di ottimismo sta la morte della tragedia. Giacché ora l’eroe virtuoso deve essere un dialettico, ora ci deve essere tra la virtù e il sapere, la fede e la morale un legame necessario e visibile, ora la soluzione trascendentale della giustizia di Eschilo è abbassata al superficiale e sfrontato principio della «giustizia poetica», col suo solito deus ex machina.

Che fine fa il coro? Viene percepito come un relitto antiquato, una cosa fortuita, di cui si può fare a meno. Ma si è visto che proprio dal coro nasce la tragedia. Già in Sofocle c’è qualche perplessità, segno che già con lui era cominciata l’agonia della tragedia: non gli affida più la parte principale, ma lo integra nell’azione degli attori, come se fosse trasferito dall’orchestra sulla scena. Con ciò viene annientata la sua essenza, sebbene Aristotele mostri proprio su questo punto il suo gradimento (Poetica, 1456a):

καὶ τὸν χορὸν δὲ ἕνα δεῖ ὑπολαμβάνειν τῶν ὑποκριτῶν, καὶ μόριον εἶναι τοῦ ὅλου καὶ συναγωνίζεσθαι μὴ ὥσπερ Εὐριπίδῃ ἀλλ' ὥσπερ Σοφοκλεῖ.

«E bisogna considerare il coro come uno degli attori, e che sia una parte dell’insieme e che partecipi all’azione, non come per Euripide ma come per Sofocle».

Riprendo a questo punto la fine del saggio di Snell (La cultura greca e le origini del pensiero occidentale, Aristofane e l'estetica, p. 189) per riabilitare il nome bistrattato molto da Nietzsche, ma anche un po’ da Aristotele:

Goethe, che non era animato da nessun risentimento contro lo spirito... si è fortemente adirato che Schlegel... trovasse da ridire contro Euripide. «Un poeta, – diceva a Eckermann – che Aristotele esaltava, Menandro ammirava e alla cui morte Sofocle e l'intera città di Atene vestirono a lutto, doveva pur valere qualcosa. Quando un uomo dei nostri tempi come Schlegel vuole rilevare dei difetti in questo grande dell'antichità, non dovrebbe farlo altrimenti che in ginocchio». E per finire, riporteremo ancora la parola di Goethe scritta nel suo diario alcuni mesi prima della morte: «Non finisco di meravigliarmi come l’élite  dei filologi non comprenda i suoi meriti e secondo la bella usanza tradizionale lo subordini ai suoi predecessori seguendo l'esempio di quel pagliaccio di Aristofane... Ma c'è forse una nazione che abbia avuto dopo di lui un drammaturgo che sia appena degno di porgergli le pantofole?».

La musica quindi è cacciata dalla dialettica distruggendo l’essenza della tragedia che è interpretabile esclusivamente

come una manifestazione e raffigurazione di stati dionisiaci, come simbolizzazione visibile della musica, come il mondo di sogno di un’ebbrezza dionisiaca.

Se dunque già prima di Socrate dobbiamo supporre una tendenza antidionisiaca, tuttavia solo con Socrate essa esplode in tutta la sua forza: tale forza non possiamo considerarla solo negativa, data la caratura del personaggio; dunque dobbiamo chiederci se il rapporto tra Socrate e arte sia esclusivamente antitetico oppure se sia possibile concepire un Socrate artistico.

Quel logico dispotico ebbe cioè talvolta di fronte all’arte il senso di una lacuna… Molto spesso gli veniva in sogno, come racconta in carcere ai suoi amici, sempre una stessa apparizione, che diceva sempre la stessa cosa: «Socrate, datti alla musica!».

Lo spunto viene dal Fedone, 60e-61b:

πολλάκις μοι φοιτῶν τὸ αὐτὸ ἐνύπνιον ἐν τῷ παρελθόντι βίῳ, ἄλλοτ' ἐν ἄλλῃ ὄψει φαινόμενον, τὰ αὐτὰ δὲ λέγον, "Ὦ Σώκρατες," ἔφη, "μουσικὴν ποίει καὶ ἐργάζου.» […] ἔδοξε χρῆναι […] μὴ ἀπειθῆσαι αὐτῷ ἀλλὰ ποιεῖν […] ἐννοήσας ὅτι τὸν ποιητὴν δέοι, εἴπερ μέλλοι ποιητὴς εἶναι, ποιεῖν μύθους ἀλλ' οὐ λόγους, καὶ αὐτὸς οὐκ ἦ μυθολογικός, διὰ ταῦτα δὴ οὓς προχείρους εἶχον μύθους καὶ ἠπιστάμην τοὺς Αἰσώπου, τούτων ἐποίησα οἷς πρώτοις ἐνέτυχον.

«Ripresentandosi spesso a me il medesimo sogno nlla vita precedente, che si mostrava una volta in una forma un'altra volta in un'altra forma, che diceva le medesime cose, "Socrate", diceva, "componi musica ed eseguila!» […] Mi parve che fosse necessario […] non disobbedirgli ma comporre […] Riflettendo sul fatto che bisognava che il poeta, se ha intenzione di essere poeta, compone miti e non ragionamenti, e io stesso non ero portato per i miti, per queste ragioni i miti che avevo a portata di mano e conoscevo, quelli di Esopo, di questi ha fatto poesie, nei quali per primi mi sono imbattuto».

Queste parole di Socrate, pronunciate in un sogno, sono l’unico segno di perplessità di Socrate sui limiti della logica; dovette chiedersi se ciò che non comprendeva doveva per forza essere assurdo:

Forse esiste un regno della sapienza da cui il logico è bandito? Forse l’arte è addirittura un correlativo e supplemento necessario della scienza? 

p.s.

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