Nietzsche, La nascita della tragedia – Spiegazione e commento – CAPITOLO 2

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Capitolo 2

L’incontro tra Apollo e Dioniso

Il capitolo si apre con delle considerazioni di ordine generale:

Finora abbiamo considerato l’apollineo e il suo opposto, il dionisiaco, come forze artistiche che erompono dalla natura stessa, senza mediazione dell’artista umano.

Cioè le due forze sono state considerate come condizioni che tutti gli esseri umani in una misura o nell’altra possono sperimentare, senza per questo essere artisti, nel caso dei quali valgono le seguenti parole:

Rispetto a questi stati artistici immediati della natura, ogni artista è «imitatore», cioè o artista apollineo del sogno o artista dionisiaco dell’ebbrezza o infine – come per esempio nella tragedia greca – insieme artista del sogno e dell’ebbrezza. Quest’ultimo dobbiamo raffigurarcelo all’incirca come uno che, nell’ebbrezza dionisiaca e nell’alienazione mistica di sé, si lascia andare solitario e in disparte dalle schiere deliranti, e al quale poi, attraverso l’influsso apollineo del sogno, il suo stato, cioè la sua unità con l’intima essenza del mondo, si rivela in un’immagine di sogno simbolica”.

L’dea che l’arte sia imitazione risale a Platone che, in quanto imitazione di secondo grade, la condanna. Il discorso si trova all’inizio del libro X della Repubblica, ed è attenuato dall’affermazione che παλαιὰ μέν τις διαφορὰ φιλοσοφίᾳ τε καὶ ποιητικῇ (607b), «c’è un antico dissidio tra filosofia e poesia» e che si dichiara pronto a cambiare idea se qualcuno addurrà delle argomentazioni valide a favore della poesia poiché (607c) σύνισμέν γε ἡμῖν αὐτοῖς κηλουμένοις ὑπ' αὐτῆς, «siamo consapevoli di esserne affascinati».

Il libro si apre con la dichiarazione d’intenti (595a), μηδαμῇ παραδέχεσθαι αὐτῆς ὅση μιμητική, «di non accogliere in nessun modo quanta di essa (la poesia) è mimetica»; successivamente Socrate, che dialoga con Glaucone, dimostra che chiunque può diventare in qualche modo creatore di tutte le cose che esistono, e il modo:

Οὐ χαλεπός, ἦν δ' ἐγώ, ἀλλὰ πολλαχῇ καὶ ταχὺ δημιουργούμενος, τάχιστα δέ που, εἰ 'θέλεις λαβὼν κάτοπτρον [e] περιφέρειν πανταχῇ· ταχὺ μὲν ἥλιον ποιήσεις καὶ τὰ ἐν τῷ οὐρανῷ, ταχὺ δὲ γῆν, ταχὺ δὲ σαυτόν τε καὶ τἆλλα ζῷα καὶ σκεύη καὶ φυτὰ καὶ πάντα ὅσα νυνδὴ ἐλέγετο (596d-e)

«non è difficile, dissi io, ma è fattibile spesso e velocemente, anzi molto velocemente in qualche modo, se vuoi prendere uno specchio e girarlo tutto intorno: creerai velocemente un sole e le cose nel cielo, velocemente una terra, velocemente te stesso e gli altri animali e mobili e piante e tutte quante le cose che or ora si dicevano».

Glaucone però risponde giustamente che si tratta di apparenze, φαινόμενα, non cose veramente esistenti, ὄντα τῇ ἀληθείᾳ. Socrate allora approfondisce il ragionamento prendendo come esempio un letto in quanto oggetto d’arte (in questo caso prende come modello la pittura) e dicendo che ce ne sono tre tipi:

τριτταί τινες κλῖναι αὗται γίγνονται· μία μὲν ἡ ἐν τῇ φύσει οὖσα, ἣν φαῖμεν ἄν, ὡς ἐγᾦμαι, θεὸν ἐργάσασθαι… Μία δέ γε ἣν ὁ τέκτων… Μία δὲ ἣν ὁ ζωγράφος… Ζωγράφος δή, κλινοποιός, θεός, τρεῖς οὗτοι ἐπιστάται τρισὶν εἴδεσι κλινῶν (597b)

«questi letti sono di tre tipi: uno e quello che esiste in natura, che potremmo dire, come io credo, che un dio lo ha prodotto… uno che ha prodotto il falegname… un che ha prodotto il pittore… Pertanto pittore, fabbricante di letti, dio, questi tre presiedono alle tre forme di letti».

Non si potrà dire del pittore che egli produce un letto, bensì, conviene Glaucone, che è μιμητὴς οὗ ἐκεῖνοι δημιουργοί (597e), «imitatore di ciò di cui quelli (i falegnami e il dio) sono artefici», e Socrate aggiunge che bisognerà chiamarlo τὸν τοῦ τρίτου ἄρα γεννήματος ἀπὸ τῆς φύσεως μιμητὴν, «l’imitatore della terza generazione a partire dalla natura», e Τοῦτ' ἄρα ἔσται καὶ ὁ τραγῳδοποιός, εἴπερ μιμητής ἐστι, τρίτος τις ἀπὸ βασιλέως καὶ τῆς ἀληθείας πεφυκώς, καὶ πάντες οἱ ἄλλοι μιμηταί, «e questo sarà quindi anche il tragediografo, se in effetti è un imitatore, terzo, per così dire, per natura a partire dal re e dalla verità, e imitatori tutti gli altri».

Inoltre si deve aggiungere che

τόν τε μιμητικὸν μηδὲν εἰδέναι ἄξιον λόγου περὶ ὧν μιμεῖται, ἀλλ' εἶναι παιδιάν τινα καὶ οὐ σπουδὴν τὴν μίμησιν, τούς τε τῆς τραγικῆς ποιήσεως ἁπτομένους ἐν ἰαμβείοις καὶ ἐν ἔπεσι πάντας εἶναι μιμητικοὺς ὡς οἷόν τε μάλιστα… τὸ δὲ δὴ μιμεῖσθαι τοῦτο περὶ τρίτον μέν τί ἐστιν ἀπὸ τῆς ἀληθείας (602b-c),

«l’imitatore non sa nulla di degno di essere detto intorno a ciò che imita, è invece l’imitazione un gioco e non cosa seria, e coloro che mettono mano alla poesia tragica in giambi e nell’epos sono tutti imitatori al massimo… e questo imitare è intorno a un livello che è terzo a partire dalla verità».

Ecco allora che il poeta è proprio come il pittore, un suo correlativo (ἀντίστροφον), τῷ φαῦλα ποιεῖν πρὸς ἀλήθειαν… εἴδωλα εἰδωλοποιοῦντα, τοῦ δὲ ἀληθοῦς πόρρω πάνυ ἀφεστῶτα (605a, c), «per il fatto che produce cose scadenti in relazione alla verità… immaginando dei simulacri, ma restando del tutto lontano dalla verità».

Aristotele invece, pur concordando sul fatto che l’arte è imitazione, tuttavia ne opera la riabilitazione in quanto connette l’imitazione all’apprendimento. Nella Poetica (1447a) parte dallo stesso presupposto del suo maestro, che le forme artistiche πᾶσαι τυγχάνουσιν οὖσαι μιμήσεις τὸ σύνολον, «si trovano ad essere tutte imitazioni, in generale»; tuttavia l’imitazione è un fatto positivo, e ciò è spiegato così (1448b):

Ἐοίκασι δὲ γεννῆσαι μὲν ὅλως τὴν ποιητικὴν αἰτίαι δύο τινὲς καὶ αὗται φυσικαί. τό τε γὰρ μιμεῖσθαι σύμφυτον τοῖς ἀνθρώποις ἐκ παίδων ἐστὶ καὶ τούτῳ διαφέρουσι τῶν ἄλλων ζῴων ὅτι μιμητικώτατόν ἐστι καὶ τὰς μαθήσεις ποιεῖται διὰ μιμήσεως τὰς πρώτας, καὶ τὸ χαίρειν τοῖς μιμήμασι πάντας,

«sembrano aver generato, in generale, l’arte poetica due cause e queste sono naturali. Da una parte infatti l’imitare è connaturato agli esseri umani fin dall’infanzia e in questo si distinguono dagli altri animali, cioè per il fatto che è il pù incline all’imitazione e produce i primi apprendimenti mediante l’imitazione, e poi il fatto che tutti godono delle imitazioni»…

αἴτιον δὲ καὶ τούτου, ὅτι μανθάνειν οὐ μόνον τοῖς φιλοσόφοις ἥδιστον ἀλλὰ καὶ τοῖς ἄλλοις ὁμοίως, ἀλλ' ἐπὶ βραχὺ κοινωνοῦσιν αὐτοῦ,

«e la causa di ciò è che imparare è piacevolissimo non solo per i filosofi ma anche per gli altri ugualmente, solo che ne partecipano per poco»;

διὰ γὰρ τοῦτο χαίρουσι τὰς εἰκόνας ὁρῶντες, ὅτι συμβαίνει θεωροῦντας μανθάνειν καὶ συλλογίζεσθαι τί ἕκαστον,

«per questo infatti godono nel vedere le immagini, poiché capita, osservandole, di imparare e ragionare su cosa sia ciascuna cosa».

Anche Shakespeare considera compito dell’arte, almeno di quella teatrale, rappresentare la realtà (Amleto, III, 2):

the purpose of playing, whose end, both at the first and now, was and is, to hold as ‘twere, the mirror up to nature,

«lo scopo del teatro, il cui fine, sia all'origine come ora, era ed è, di reggere, per così dire, lo specchio della natura»,

come del resto anche Montaigne (Saggi, I, 26):

Ce grand monde, que les uns multiplient encore comme espèces sous un genre, c’est le miroir où il nous faut regarder, pour nous connaître de bon biais.

«Questo gran mondo, che alcuni moltiplicano ancora come specie sotto un genere, è lo specchio in cui dobbiamo guardare per conoscerci dal lato giusto».

Torniamo a Nietzsche. Dunque come hanno sviluppato i Greci questi due impulsi artistici? Rispondendo a questa domanda si capirà il rapporto dell’artista greco con i suoi archetipi, cioè, come diceva Aristotele, con l’imitazione della natura. In effetti lo Stagirita così dice (Poetica, 1447a):

ἐποποιία δὴ καὶ ἡ τῆς τραγῳδίας ποίησις ἔτι δὲ κωμῳδία καὶ ἡ διθυραμβοποιητικὴ καὶ τῆς αὐλητικῆς ἡ πλείστη καὶ κιθαριστικῆς πᾶσαι τυγχάνουσιν οὖσαι μιμήσεις τὸ σύνολον,

l'epica e la poesia tragica e ancora la commedia e la poesia ditirambica e la maggior parte dell'auletica e dalla citaristica, tutte si trovano ad essere complessivamente imitazioni.

E più avanti dà la definizione di tragedia in questi termini (Poetica, 1449b):

ἔστιν οὖν τραγῳδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι' ἀπαγγελίας, δι' ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν.

«la tragedia dunque è imitazione di un'azione seria e compiuta avente una grandezza, caratterizzata da parola ornata separatamente per ciascuna delle forme nelle sue parti, di persone che agiscono e non mediante narrazione, la quale porta a compimento attraverso pietà e paura la catarsi di siffatte passioni».

Per quanto riguarda i sogni bisogna parlare per congettura, per l’assenza di testimonianze, ma è inevitabile pensare che avessero causalità logica e che si svolgessero secondo una successione di scene da immaginare come i loro bassorilievi; viene da pensare ai fregi dei templi, quello ionico continuo, come quello interno del Partenone, o quello dorico con le metope, come quelli esterni del Partenone e del tempio di Zeus a Olimpia. La perfezione di queste opere suggerisce un ardito paragone immaginando

i Greci sognanti come Omeri e Omero come un greco sognante.

Non c’è invece bisogno di congetturare per constatare l’abisso che separa Greci e barbari nel dionisiaco. Noi sappiamo dell’esistenza di feste di tipo dionisiaco in tutto il mondo antico e quasi ovunque erano caratterizzate da sfrenatezza sessuale e sfogavano la più selvaggia ferinità. I Greci però furono protetti da quegli eccessi dalla figura di Apollo che ha eternato quell’atteggiamento di ripulsa nell’arte dorica. Tale azione però non bastò quando anche tra i Greci cominciarono a farsi strada istinti dionisiaci

l’azione del dio delfico si limitò a togliere di mano al poderoso avversario… le armi annientatrici. Questa riconciliazione rappresenta il momento più importante nella storia del culto greco.

L’attestazione di tale compromesso si trova nelle Baccanti di Euripide, nelle parole che Tiresia rivolge a Penteo e nella conferma del Coro:

ἔτ᾽ αὐτὸν ὄψῃ κἀπὶ Δελφίσιν πέτραις

πηδῶντα σὺν πεύκαισι δικόρυφον πλάκα,

πάλλοντα καὶ σείοντα βακχεῖον κλάδον,

μέγαν τ᾽ ἀν᾽ Ἑλλάδα. ἀλλ᾽ ἐμοί, Πενθεῦ, πιθοῦ:

μὴ τὸ κράτος αὔχει δύναμιν ἀνθρώποις ἔχειν,

μηδ᾽, ἢν δοκῇς μέν, ἡ δὲ δόξα σου νοσῇ,

φρονεῖν δόκει τι: τὸν θεὸν δ᾽ ἐς γῆν δέχου

καὶ σπένδε καὶ βάκχευε καὶ στέφου κάρα.

«Un giorno lo vedrai anche sulle rupi Delfiche / saltare con le fiaccole per il pianoro dalle due cime, / brandendo e scuotendo il bacchico ramo, / grande per l’Ellade. Suvvia, Penteo, dammi retta: / non presumere che il potere abbia potenza per gli uomini, / e non credere che, se hai un’opinione, ma è un’opinione malata, / di avere una qualche intelligenza; accogli il dio nella regione / e fa’ libagioni e baccheggia e incorona il capo». 

(306-313)

ὦ πρέσβυ, Φοῖβόν τ' οὐ καταισχύνεις λόγοις,

τιμῶν τε Βρόμιον σωφρονεῖς, μέγαν θεόν.

«O vecchio, non oltraggi Febo con le tue parole, / e onorando Bromio sei saggio, è un dio grande».

(328-329)

Dunque in Grecia la forza dionisiaca è stata filtrata da Apollo dunque le orge greche, rispetto ai barbari riti sfrenati assumono una funzione di redenzione. Solo in esse la dissoluzione del principium individuationis si trasforma in arte.

Il canto e la mimica di tali invasati… furono per il modo omerico dei Greci qualcosa di nuovo e di inaudito. In particolare suscitò in esso spavento e orrore la musica dionisiaca […] La musica apollinea era architettura dorica in suoni, ma in suoni solo accennati, quali appartengono alla cetra… Nel ditirambo dionisiaco l’uomo viene stimolato al massimo potenziamento di tutte le sue facoltà simboliche. […] Ora l’essenza della natura deve esprimersi simbolicamente: è necessario un nuovo mondo di simboli, e anzitutto l’intero simbolismo del corpo.

Dunque elemento tipico delle orgie bacchiche è la danza che associata alla musica scatena l’entusiasmo e favorisce la rottura del principium individuationis. Il fatto è che per comprendere il fenomeno bisogna averlo già sperimentato quindi il seguace di Dioniso è compreso solo dai sui confratelli.

 Con quanto stupore dové guardare a lui il Greco apollineo! Con uno stupore che era tanto più grande, quanto più a esso si mescolava l’orrore di sentire che tutto quello non gli era poi davvero così estraneo, anzi che la sua coscienza apollinea gli nascondeva questo mondo dionisiaco solo come un velo.

Nietzsche, La nascita della tragedia – Spiegazione e commento – CAPITOLO 1

 

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Capitolo 1

– apollineo e dionisiaco –

Il primo capitolo è quello in cui vengono esposti i due principi cardine del libro:

Lo sviluppo dell’arte è legato alla duplicità dell’apollineo e del dionisiaco, similmente a come la generazione dipende dalla dualità dei sessi, attraverso una continua lotta e una riconciliazione che interviene solo periodicamente.

I nomi utilizzati si riallacciano alle due divinità artistiche dei Greci da cui dipende la nostra conoscenza che

nel mondo greco sussiste un enorme contrasto… fra l’arte dello scultore, l’apollinea, e l’arte non figurativa della musica, quella di Dioniso.

I due impulsi dunque, che sono molto diversi, per lo più procedono contrapponendosi e producendo così i frutti artistici, il cui culmine però viene raggiunto quando

per un miracoloso atto metafisico della «volontà» ellenica, appaiono accoppiati l’uno all’altro, e in questo accoppiamento producono finalmente l’opera d’arte altrettanto dionisiaca che apollinea della tragedia attica.

Per comprendere i due impulsi bisogna immaginarli come i due mondi artistici del sogno e dell’ebbrezza, corrispondenti ad apollineo e dionisiaco. Nel sogno per esempio si manifestarono gli dèi per la prima volta alle menti umane secondo Lucrezio (V, 1169-71):

quippe etenim iam tum divom mortalia saecla
egregias animo facies vigilante videbant
et magis in somnis mirando corporis auctu.

«poiché infatti già allora le generazioni mortali vedevano / con la mente sveglia le straordinarie immagini degli dèi / e di più nei sogni per la mirabile grandezza del corpo».

Dunque un poeta greco, ricordandosi del sogno, avrebbe insegnato quello che insegna Hans Sachs nei Maestri Cantori  di Wagner (III, 2, vv. 1934-1939):

Amico mio, proprio questa è l’opera del poeta,
che egli interpreti e noti il suo sognare.
Credetemi, la più vera illusione dell’uomo
gli viene aperta nel sogno:
ogni arte poetica e poesia
non è che interpretazione del sogno vero.

La bella parvenza dei mondi del sogno, nella cui produzione ogni uomo è artista pieno, è il presupposto di ogni arte figurativa… Nella comprensione immediata della figura noi godiamo… Tuttavia, nonostante la vita suprema di questa realtà sognata, traluce ancora in noi il sentimento della sua illusione.

L’uomo filosofico si comporta analogamente con la realtà della vita e quindi ne ipotizza un’altra dietro, considerando questa un’illusione. Addirittura Schopenhauer vede come segno distintivo dell’attitudine filosofica il dono vedere, a volte, uomini e cose di questo mondo come meri fantasmi (Supplementi a Il mondo come volontà e rappresentazione, I, 16):

Nell’ambito teoretico, il prendere le mosse da concetti è sufficiente solo a produrre realizzazioni mediocri, e che per ottenerne di eccellenti, al contrario, occorre attingere dall'intuizione stessa come fonte originaria di tutte le conoscenze. Nell’ambito pratico, però, si verifica la cosa opposta: qui è l’animale a essere determinato dall’intuizione, mentre per l'uomo, il cui agire è guidato dai concetti e che, perciò, è emancipato dalla potenza di ciò che è immediatamente presente nell'intuizione, cui l'animale è incondizionatamente sottoposto, questo è qualcosa di indegno. Nella misura in cui l'uomo fa valere questo suo privilegio, il suo agire si può definire razionale […]

Non è facile, però, lasciarsi determinare solamente da concetti: persino sul temperamento più forte il mondo esterno che ci circonda da vicino esercita, con la sua realtà intuitiva, una forte influenza. Ma è proprio nella vittoria su questa impressione, nell'annullamento dei suoi illusori giochi di prestigio, che lo spirito umano mostra la propria dignità e la propria grandezza. Così, quando gli stimoli del piacere e del godimento non lo toccano, o quando le minacce e la collera dei nemici inferociti non lo scuotono, quando le suppliche degli amici che si ingannano non lo rendono incerto quanto alle proprie scelte, quando le illusioni di cui viene circondato dagli intrighi concertati non gli fanno perdere la sua imperturbabilità, quando lo scherno dei folli e dei plebei non gli fa perdere la padronanza di sé, né gli fa mettere in dubbio il proprio valore: ecco, allora egli sembra stare sotto l’influsso di un mondo spirituale (e si tratta appunto del mondo dei concetti) visibile solamente a lui, dinanzi al quale ciò che è presente intuitivamente e che è alla portata di tutti svanisce come un fantasma.

Poi Nietzsche procede dicendo che

Come il filosofo si comporta con la realtà dell’esistenza, così l’uomo artisticamente eccitabile si comporta con la realtà del sogno.

Dunque presta attenzione e con le immagini dei sogni spiega la vita, immagini che non sono solo piacevoli e che spesso sono come «tutta la “Divina Commedia”, con l’inferno»: egli soffre e vive  insieme a queste scene, ma non senza il senso dell’illusione, come quando in un sogno anche non piacevole tendiamo a voler continuare il sogno. Tutto ciò dimostra come noi sperimentiamo il sogno sia con piacere sia con necessità, che i Greci hanno rappresentato nel dio Apollo, che presiede alle arti e alla divinazaione e che domina anche «la bella parvenza del mondo intimo della fantasia». Dunque questa superiore condizione che si eleva al di sopra della realtà quotidiana è in un rapporto simbolico con le arti per cui la vita viene è degna di essere vissuta.

Tuttavia perché il sogno non agisca patologicamente ci deve essere una linea che non può essere oltrepassata; da qui l’immagine di Apollo con 

quella moderata limitazione, quella libertà dalle emozioni più violente, quella calma piena di saggezza del dio plastico… anche quando è in collera e guarda di malumore, spira da esso la solennità della bella parvenza.

Apollo nel frontone occidentale del tempio di Zeus a Olimpia

E così potrebbe valere per Apollo, in senso eccentrico, ciò che Schopenhauer  dice dell’uomo irretito nel velo di Maia: «Come sul mare in furia, che, sconfinato da ogni parte, solleva e sprofonda ululando montagne di onde, un navigante siede su un battello, confidando nella debole imbarcazione; così l’individuo sta placidamente in mezzo a un mondo di affanni, appoggiandosi e confidando nel principium individuationis» («ossia nel modo in cui l’individuo conosce le cose in quanto fenomeni»; così si conclude la frase tratta da Il mondo come volontà e rappresentazione, IV, 63).

Nello stesso luogo Schopenhauer ci ha descritto l’immenso orrore che afferra l’uomo, quando… perde la fiducia nelle forme di conoscenza dell’apparenza… Se a questo orrore aggiungiamo l’estatico rapimento, che, per la stessa violazione del  principium individuationis, sale dall’intima profondità dell’uomo, anzi della natura, riusciamo allora a gettare uno sguardo nell’essenza del dionisiaco, a cui ci accostiamo di più ancora attraverso l’analogia con l’ebbrezza.

Riporto il passo di Schopenhauer, che è la continuazione di quello precedente:

Il mondo sconfinato, pieno ovunque di sofferenze nell’infinito passato e nell’infinito futuro, gli rimane estraneo, anzi, lo considera una vera e propria fiaba: la sua microscopica persona, il suo presente privo di estensione, il suo star bene che dura lo spazio di un istante, solo essi, per lui, hanno realtà, ed egli fa di tutto per conservarli, fino a quando una conoscenza migliore non gli apra gli occhi. Fino a quel momento vive a malapena nella più nascosta profondità della sua coscienza il presentimento del tutto oscuro che quel mondo non gli sia poi così estraneo, ma che abbia con lui una relazione dalla quale il principium individuationis non lo può proteggere. Da questo presentimento discende quell'orrore invincibile e comune a tutti gli uomini (e forse addirittura anche agli animali più intelligenti), che li afferra repentinamente quando, per un caso qualsiasi, smarriscono il principium individuationis, quando il principio di ragione, in una qualsiasi delle sue forme, sembra subire un’eccezione: per esempio, quando sembra che un cambiamento si produca da sé, senza causa, o che un morto ritorni in vita, o che in qualsiasi maniera il passato o il futuro diventino presenti, o il lontano diventi vicino. L’enorme terrore per questo genere di cose si fonda sul fatto che ci troviamo all'improvviso smarriti di fronte a qualcosa che esula dalle forme conoscitive del fenomeno, che sono le sole a tenere distinto il loro proprio individuo dal resto del mondo.

Riprendiamo il primo capitolo e vediamo in cosa consiste l’impulso dionisiaco

O per l’influsso di bevande narcotiche… o per il poderoso avvicinarsi della primavera… si destano quegli impulsi dionisiaci, nella cui esaltazione l’elemento soggettivo svanisce in un completo oblio di sé.

Nietzsche accenna a manifestazioni di entusiasmo popolare caratterizzate da danze i cui archetipi vanno individuati nelle schiere bacchiche dei Greci con i loro antenati asiatici. Naturalmente gli studiosi tendono a classificare tali fenomeni come «malattie popolari» ma

i poveretti non sospettano certo quanto cadaverica e spettrale apparirebbe questa loro «sanità», quando passasse loro accanto fremendo la vita ardente degli invasati da Dioniso.

Sotto l’incantesimo del dionisiaco non solo si restringe il legame tra uomo e uomo, ma anche la natura estraniata, ostile o soggiogata celebra di nuovo la sua festa di riconciliazione col suo figlio perduto, l’uomo.

La terra produce spontaneamente i frutti, le belve feroci si ammansiscono, Dioniso è tutto coperto di fiori. Se si trasforma l’inno alla gioia di Beethoven in un quadro ci si può avvicinare al dionisiaco.

O Freunde, nicht diese Töne! Sondern laßt uns angenehmere anstimmen und freudenvollere. Freude, schöner Götterfunken Tochter aus Elysium, Wir betreten feuertrunken, Himmlische, dein Heiligtum! Deine Zauber binden wieder Was die Mode streng geteilt; Alle Menschen werden Brüder,[34] Wo dein sanfter Flügel weilt. Wem der große Wurf gelungen, Eines Freundes Freund zu sein; Wer ein holdes Weib errungen, Mische seinen Jubel ein! Ja, wer auch nur eine Seele Sein nennt auf dem Erdenrund! Und wer's nie gekonnt, der stehle Weinend sich aus diesem Bund! Freude trinken alle Wesen An den Brüsten der Natur; Alle Guten, alle Bösen Folgen ihrer Rosenspur. Küsse gab sie uns und Reben, Einen Freund, geprüft im Tod; Wollust ward dem Wurm gegeben, Und der Cherub steht vor Gott. Froh, wie seine Sonnen fliegen Durch des Himmels prächt'gen Plan, Laufet, Brüder, eure Bahn, Freudig, wie ein Held zum Siegen. Seid umschlungen, Millionen! Diesen Kuß der ganzen Welt! Brüder, über'm Sternenzelt Muß ein lieber Vater wohnen. Ihr stürzt nieder, Millionen? Ahnest du den Schöpfer, Welt? Such' ihn über'm Sternenzelt! Über Sternen muß er wohnen.

O amici, non questi suoni! ma intoniamone altri più piacevoli, e più gioiosi. Gioia, bella scintilla divina, figlia dell'Elisio, noi entriamo ebbri e frementi, celeste, nel tuo tempio. Il tuo fascino riunisce ciò che la moda separò, ogni uomo s'affratella dove la tua ala soave freme. L'uomo a cui la sorte benevola, concesse il dono di un amico, chi ha ottenuto una donna devota, unisca il suo giubilo al nostro! Sì, chi anche una sola anima possa dir sua nel mondo! Chi invece non c'è riuscito, lasci piangente e furtivo questa compagnia! Gioia bevono tutti i viventi dai seni della natura; vanno i buoni e i malvagi sul sentiero suo di rose! Baci ci ha dato e uva, un amico, provato fino alla morte! La voluttà fu concessa al verme, e il cherubino sta davanti a Dio! Lieti, come i suoi astri volano attraverso la volta splendida del cielo, percorrete, fratelli, la vostra strada, gioiosi, come un eroe verso la vittoria. Abbracciatevi, moltitudini! Questo bacio vada al mondo intero! Fratelli, sopra il cielo stellato deve abitare un padre affettuoso. Vi inginocchiate, moltitudini? Intuisci il tuo creatore, mondo? Cercalo sopra il cielo stellato! Sopra le stelle deve abitare.

Ora lo schiavo è uomo libero, ora s’infrangono tutte le rigide, ostili delimitazioni che la necessità, l’arbitrio o la «moda sfacciata» hanno stabilite fra gli uomini. Ora … ognuno si sente non solo … fuso col suo prossimo, ma addirittura uno con esso, come se il velo di Maia fosse stato strappato e sventolasse ormai in brandelli davanti alla misteriosa unità originaria. Cantando e danzando, l’uomo si manifesta come membro di una comunità superiore… dai suoi gesti parla l’incantesimo […] egli sente se stesso come dio… L’uomo non è più artista, è divenuto opera d’arte: si rivela qui fra i brividi dell’ebbrezza il potere artistico dell’intera natura.

Si veda anche la parodo delle Baccanti  di Euripide per capire l’estasi dionisiaca e anche l’introduzione alla tragedia di Dodds.