Nietzsche, La nascita della tragedia – Spiegazione e commento – CAPITOLO 12

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Capitolo 12

Il secondo spettatore

ovvero

il socratismo estetico

Prima di dare un nome a questo secondo spettatore ricapitoliamo. La tragedia dunque è fatta di coro ed eroe tragico, che sono l’espressione dei due impulsi artistici intrecciati tra loro, l’apollineo e il dionisiaco.

Eliminare dalla tragedia quell’elemento dionisiaco originario e onnipotente, ed edificarla in modo puro e a nuovo su un’arte, un costume e una concezione del mondo non dionisiaci – è questa la tendenza di Euripide.

Nella sera della sua vita, Euripide stesso presentò […] con un mito la questione del valore e del significato di questa tendenza. Deve in genere sussistere il dionisiaco? Non è da estirpare a forza dalla terra ellenica? Certo, ci dice il poeta, purché fosse possibile; ma il dio Dioniso è troppo potente: l’avversario più avveduto – come Penteo nelle Baccanti – viene insospettatamente incantato.

Cadmo e Tiresia sembrano esprimere il pensiero del vecchio poeta:

la riflessione degli individui più accorti non riesce a rovesciare quelle antiche tradizioni popolari, quella venerazione di Dioniso che eternamente si propaga, anzi di fronte a tali forze miracolose conviene mostrare almeno una partecipazione diplomaticamente prudente.

Qui Nietzsche parafrasa i vv. 200-203 delle Baccanti:

Τε. οὐδὲν σοφιζόμεσθα τοῖσι δαίμοσιν.
πατρίους παραδοχάς, ἅς θ' ὁμήλικας χρόνῳ
κεκτήμεθ', οὐδεὶς αὐτὰ καταβαλεῖ λόγος,
οὐδ' εἰ δι' ἄκρων τὸ σοφὸν ηὕρηται φρενῶν.

«Ti. Noi non abbiamo nessuna capacità intellettuale in confronto agli dèi. / Le tradizioni patrie, quelle che possediamo della stessa età del tempo, / nessun ragionamento le abbatterà, / neanche se il sapere viene trovato attraverso menti acute.]».

200 – Lo stesso pensiero si trova in Eraclito, B79 D-K: ἀνὴρ νήπιος ἤκουσε πρὸς δαίμονος, «un uomo passa per stolto al cospetto della divinità».

201-203 – Il concetto iniziale fu correttamente inteso da Plutarco (Amatorius, 756b) come πάτριος καὶ παλαιὰ πίστις, ἧς οὐκ ἔστιν εἰπεῖν οὐδ' ἀνευρεῖν τεκμήριον ἐναργέστερον 'οὐδ' εἰ δι' ἄκρας τὸ σοφὸν εὕρηται φρενός’, «la fede antica dei padri, della quale non è possibile dire né trovare prova più evidente, “neanche se il sapere viene trovato attraverso menti acute”». – ὁμήλικας χρόνῳ: non coeve nel tempo (come lo siamo noi), bensì coeve col tempo. La loro sanzione è un’antichità senza tempo come le ἄγραπτα κἀσφαλῆ θεῶν νόμιμα dell’Antigone di Sofocle (vv. 450-457):  Οὐ γάρ τί μοι Ζεὺς ἦν ὁ κηρύξας τάδε, / οὐδ’ ἡ ξύνοικος τῶν κάτω θεῶν Δίκη· / οὐ τούσδ’ ἐν ἀνθρώποισιν ὥρισαν νόμους· / οὐδὲ σθένειν τοσοῦτον ᾠόμην τὰ σὰ / κηρύγμαθ’ ὥστ’ ἄγραπτα κἀσφαλῆ θεῶν / νόμιμα δύνασθαι θνητὸν ὄνθ’ ὑπερδραμεῖν. / Οὐ γάρ τι νῦν γε κἀχθές, ἀλλ’ ἀεί ποτε / ζῇ ταῦτα, κοὐδεὶς οἶδεν ἐξ ὅτου ’φάνη, «Infatti non era certo Zeus colui che ha proclamato questo editto, / né Giustizia, quella che convive con gli dèi di sotterra; / non hanno definito queste leggi tra gli uomini; / né pensavo che avessero una forza tanto grande i tuoi / editti da poter trasgredire essendo tu mortale / le leggi non scritte e incrollabili degli dèi. / Non infatti ora né ieri, ma da sempre / vivono queste, e nessuno sa da quando si manifestarono». Sulla medesima linea si esprime il coro dell’Edipo re (vv. 863-871): Εἴ μοι ξυνείη φέροντι μοῖρα τὰν / εὔσεπτον ἁγνείαν λόγων / ἔργων τε πάντων, ὧν νόμοι πρόκεινται / ὑψίποδες, οὐρανίαν / δι’ αἰθέρα τεκνωθέντες, ὧν Ὄλυμπος / πατὴρ μόνος, οὐδέ νιν / θνατὰ φύσις ἀνέρων / ἔτικτεν, οὐδὲ μήποτε λά- / θα κατακοιμάσῃ· / μέγας ἐν τούτοις θεός, οὐδὲ γηράσκει, «Che sia con me la sorte di portare / la sacra purezza di parole / e di opere tutte, davanti alle quali sono stabilite leggi / sublimi, generate / attraverso l'etere celeste, delle quali Olimpo è l'unico padre, né le / partorì natura mortale di uomini, / né mai oblio / le addormenterà: / grande in queste il dio, e non invecchia»; e anche Lisia (Contro Andocide, 10): Περικλέα ποτέ φασι παραινέσαι ὑμῖν περὶ τῶν ἀσεβούντων, μὴ μόνον χρῆσθαι τοῖς γεγραμμένοις νόμοις περὶ αὐτῶν, ἀλλὰ καὶ τοῖς ἀγράφοις, […] οὓς οὐδείς πω κύριος ἐγένετο καθελεῖν οὐδὲ ἐτόλμησεν ἀντειπεῖν, οὐδὲ αὐτὸν τὸν θέντα ἴσασιν, «dicono che Pericle un tempo vi esortò a proposito degli empi, non solo ad usare le leggi scritte per quelli, ma anche quelle non scritte, […] che nessuno mai fu in potere di abbattere né osò contraddire, né conoscono colui che le ha stabilite». In effetti Tucidide riportando le parole di Pericle nel λόγος ἐπιτάφιος (II, 37, 3): ἀνεπαχθῶς δὲ τὰ ἴδια προσομιλοῦντες τὰ δημόσια διὰ δέος μάλιστα οὐ παρανομοῦμεν, τῶν τε αἰεὶ ἐν ἀρχῇ ὄντων ἀκροάσει καὶ τῶν νόμων, καὶ μάλιστα αὐτῶν ὅσοι τε ἐπ' ὠφελίᾳ τῶν ἀδικουμένων κεῖνται καὶ ὅσοι ἄγραφοι ὄντες αἰσχύνην ὁμολογουμένην φέρουσιν, «Mentre trattiamo i rapporti privati senza offendere nelle questioni pubbliche non violiamo le leggi soprattutto per paura, dando ascolto a coloro che di volta in volta ricoprono una carica e alle leggi, e soprattuto a quelle che sono in vigore per la tutela delle vittime di ingiustizia e a quelle che, pur essendo non scritte, procurano unanime disonore». Per una trattazione più ampia rimando alla scheda «Leggi scritte/leggi non scritte».

– Dodds nota con sorpresa l’uso di tale linguaggio in questo contesto, perché nella tragedia Dioniso è un dio nuovo ed è Penteo e non Dioniso che si appella alla tradizione. Alcuni hanno pensato che queste parole fossero rivolte al coro, portavoce della dottrina dionisiaca, il λόγος del v. 202 e che le tradizioni patrie fossero la religione apollinea di Delfi, le πατρίους παραδοχάς del v. 201. Risulta evidente tuttavia che l’avvertimento di Tiresia è rivolto agli scettici, non agli entusiasti. È sufficiente dire che il suo appello è al tradizionale rispetto della divinità in quanto tale; gli oppositori di Dioniso non sono degli atei (come mostrano i versi 45-46): essi semplicemente rifiutano di riconoscere la rivendicazione da parte del nuovo arrivato delle sue prerogative divine. La spiegazione. Secondo Dodds, è che Euripide ha fatto deliberatamente parlare Tiresia come un uomo del quinto secolo: il lampante anacronismo è un avvertimento al pubblico che il dibattito che segue rappresenterà una controversia del quinto secolo trasposta nel passato mitico. – κεκτήμεθα: perfetto medio passivo di κτάομαι, «acquisto»; al perfetto significa «possiedo». – καταβαλεῖ: futuro contratto o asigmatico di καταβάλλω. Erodoto (VIII, 77) usa questa parola nel medesimo senso Χρησμοῖσι δὲ οὐκ ἔχω ἀντιλέγειν ὡς οὐκ εἰσὶ ἀληθέες, οὐ βουλόμενος ἐναργέως λέγοντας πειρᾶσθαι καταβάλλειν, «non posso confutare gli oracoli dicendo che non sono veri, poiché non voglio abbatterli dato che parlano chiaramente». – ηὕρηται: perfetto medio passivo di εὑρίσκω, «trovo, invento». Protagora scrisse un’opera intitolata Καταβάλλοντες (sottinteso λόγοι) «Discorsi demolitori» che iniziava con la frase famosa citata prima ed aveva fatto un’altra famosa considerazione sugli dèi (80 B4 D-K) Περὶ μὲν θεῶν οὐκ ἔχω εἰδέναι, οὔθ' ὡς εἰσίν οὔθ' ὡς οὐκ εἰσίν οὔθ' ὁποῖοί τινές ἰδέαν· πολλά γὰρ τὰ κωλύοντα εἰδέναι ἥ τ' ἀδηλότης καὶ βραχὺς ὢν ὁ βίος τοῦ ἀνθρώπου, «Degli dèi non posso sapere, né che esistono, né che non esistono, né quali siano d’aspetto: molte cose impediscono di sapere, sia l’oscurità sia la vita dell’uomo che è breve». È possibile, anche se difficilmente possiamo esserne sicuri, che la scelta del verbo καταβαλεῖ avesse lo scopo di richiamare alla mente del pubblico questo libro. Un’altra possibile allusione ad esso si trova in Eracle, 756-759: τίς ὁ θεοὺς ἀνομίᾳ χραίνων, θνητὸς ὤν, / ἄφρονα λόγον / οὐρανίων μακάρων κατέβαλ’, ὡς ἄρ’ οὐ / σθένουσιν θεοί; «Chi profanando gli dèi contro la legge, / essendo mortale, / un discorso folle / scagli contro i celesti beati, dicendo che gli dèi non hanno forza?».

E alla fine del primo episodio così Cadmo ammonisce il nipote (330-336):

Κα. ὦ παῖ, καλῶς σοι Τειρεσίας παρῄνεσεν.
οἴκει μεθ᾽ ἡμῶν, μὴ θύραζε τῶν νόμων.
νῦν γὰρ πέτῃ τε καὶ φρονῶν οὐδὲν φρονεῖς.
κεἰ μὴ γὰρ ἔστιν ὁ θεὸς οὗτος, ὡς σὺ φῄς,
παρὰ σοὶ λεγέσθω: καὶ καταψεύδου καλῶς
ὡς ἔστι, Σεμέλη θ᾽ ἵνα δοκῇ θεὸν τεκεῖν,
ἡμῖν τε τιμὴ παντὶ τῷ γένει προσῇ.

Ca. Figlio, bene ti ha consigliato Tiresia. / Sta’ con noi, non fuori dalle norme; / ora infatti voli a vuoto e pur essendo dotato di ragione non ragioni. / E se anche questo non è un dio, come tu dici, / sia detto tra te e te; e di’ una bella menzogna, / che lo è, affinché sembri che Semele abbia partorito un dio, / e si aggiunga onore a noi e a tutta la stirpe».

Queste sono le parole di un poeta che per tutta la vita aveva eroicamente combattuto Dioniso, ma alla fine della sua vita conclude la carriera glorificando l’avversario. Le Baccanti sono dunque una ritrattazione, una sorta di resipiscenza, purtroppo tardiva: nel momento in cui sconfessa la possibilità di realizzare la sua tendenza, questa si è già realizzata:

Il miracolo era accaduto: quando il poeta ritrattò, la sua tendenza aveva già vinto.

Questo è il senso che secondo Nietzsche si cela dietro i vv. 1344-45 e dietro tutta la tragedia:

Κάδμος

Διόνυσε, λισσόμεσθά σ᾽, ἠδικήκαμεν.

Διόνυσος

ὄψ᾽ ἐμάθεθ᾽ ἡμᾶς, ὅτε δὲ χρῆν, οὐκ ᾔδετε.

«Ca. Dioniso, ti preghiamo, abbiamo sbagliato. / Di. Tardi ci avete riconosciuto, quando era necessario, non ne volevate sapere».

Dunque ormai Dioniso era stato espulso dal teatro da una potenza che parlava per bocca di Euripide.

Anche Euripide era in certo senso solo maschera: la divinità che parlava per sua bocca non era Dioniso e neanche Apollo, bensì un demone di recentissima nascita, chiamato Socrate. È questo il nuovo contrasto: il dionisiaco e il socratico, e l’opera d’arte della tragedia greca perì a causa di esso.

Anche se Euripide poi ritrattò e, come Cadmo, fu trasformato in drago dai giudici della posterità, ciò non può consolarci per il fatto che il più magnifico di tutti i templi è ormai in rovina.

Vediamo dunque questa tendenza socratica che distrusse la tragedia eschilea. Quale scopo aveva Euripide fondando il dramma eliminando il dionisiaco, quale forma di dramma restava eliminando la fonte da cui nasceva, cioè la musica? Solo l’epos drammatizzato che è un dominio artistico dell’apollineo: questa forza epico-apollinea è talmente potente che, attraverso il velo dell’illusione, riesce a trasformare in bellezza le cose più orrende; il poeta epico non si fonde mai con le figure rappresentate, mantiene sempre un certo distacco, per così dire le vede davanti a sé. In questo epos drammatizzato l’attore rimane fondamentalmente rapsodo, sicché non è mai del tutto attore.

Ma in quale rapporto sta, rispetto a questo ideale del dramma apollineo, il dramma euripideo? Nello stesso rapporto in cui, rispetto al rapsodo solenne dell’epoca antica, sta quel giovane rapsodo che nello Ione di Platone così descrive il suo essere: «Quando dico qualcosa di triste, gli occhi mi si riempiono di lagrime; se invece quello che dico è terribile e orrendo, allora mi si rizzano i capelli in testa per lo spavento e il cuore mi batte forte».

Questo è il testo Platonico (Platone, Ione, 535c), tradotto letteralmente da Nietzsche:

ἐγὼ γὰρ ὅταν ἐλεινόν τι λέγω, δακρύων ἐμπίμπλανταί μου οἱ ὀφθαλμοί: ὅταν τε φοβερὸν ἢ δεινόν, ὀρθαὶ αἱ τρίχες ἵστανται ὑπὸ φόβου καὶ ἡ καρδία πηδᾷ.

L’idea centrale dello Ione è che quella del rapsodo non è una tecnica, che in quanto tale può essere acquisita da tutti (533d-e):

ἔστι γὰρ τοῦτο τέχνη μὲν οὐκ ὂν παρὰ σοὶ περὶ Ὁμήρου εὖ λέγειν, ὃ νυνδὴ ἔλεγον, θεία δὲ δύναμις ἥ σε κινεῖ, ὥσπερ ἐν τῇ λίθῳ ἣν Εὐριπίδης μὲν Μαγνῆτιν ὠνόμασεν, οἱ δὲ πολλοὶ Ἡρακλείαν.

«infatti non è una tecnica questo che è in te, cioè dire bene intorno a Omero, ma una potenza divina ti muove, come nella pietra che Euripide ha chiamato Magnete, i più Eraclea».

καὶ γὰρ αὕτη ἡ λίθος οὐ μόνον αὐτοὺς τοὺς δακτυλίους ἄγει τοὺς σιδηροῦς, ἀλλὰ καὶ δύναμιν ἐντίθησι τοῖς δακτυλίοις ὥστ᾽ αὖ δύνασθαι ταὐτὸν τοῦτο ποιεῖν ὅπερ ἡ λίθος, ἄλλους ἄγειν δακτυλίους, ὥστ᾽ ἐνίοτε ὁρμαθὸς μακρὸς πάνυ σιδηρίων καὶ δακτυλίων ἐξ ἀλλήλων ἤρτηται: πᾶσι δὲ τούτοις ἐξ ἐκείνης τῆς λίθου ἡ δύναμις ἀνήρτηται.

«E infatti questa pietra non solo conduce gli anelli di ferro, ma infonde anche negli anelli una forza tale che a loro volta sono capaci di fare questa stessa cosa che appunto fa la pietra, cioè condurre altri anelli, sicché talvolta si lega una grandissima catena di anelli di ferro dipendenti gli uni dagli altri; e a tutti questi la forza dipende da quella pietra».

οὕτω δὲ καὶ ἡ Μοῦσα ἐνθέους μὲν ποιεῖ αὐτή, διὰ δὲ τῶν ἐνθέων τούτων ἄλλων ἐνθουσιαζόντων ὁρμαθὸς ἐξαρτᾶται. πάντες γὰρ οἵ τε τῶν ἐπῶν ποιηταὶ οἱ ἀγαθοὶ οὐκ ἐκ τέχνης ἀλλ᾽ ἔνθεοι ὄντες καὶ κατεχόμενοι πάντα ταῦτα τὰ καλὰ λέγουσι ποιήματα.

«Così anche questa Musa rende divinamente ispirati, e per mezzo di queste persone ispirate si connette una catena di altri invasati dalla divinità. Infatti tutti i poeti epici bravi non per tecnica ma essendo ispirati e posseduti recitano tutti questi bei poemi».

ἐστιν ὁ θεατὴς τῶν δακτυλίων ὁ ἔσχατος... ὁ δὲ μέσος σὺ ὁ ῥαψῳδὸς καὶ ὑποκριτής, ὁ δὲ πρῶτος αὐτὸς ὁ ποιητής.

«Lo spettatore è l'ultimo degli anelli... quello di mezzo sei tu, il rapsodo, e l'attore, mentre il primo lo stesso poeta» (535e-536a).

Ecco, quell’attore col cuore che martella, che imita le passione, non le vive, è Euripide: egli progetta socraticamente e attua come attore appassionato. Dunque il dramma euripideo è insieme triste e focoso e non può raggiungere l’effetto apollineo dell’epos, avendo d’altra parte perduto la natura dionisiaca: ora ha bisogno di nuovi mezzi di eccitamento.

Questi mezzi di eccitamento sono pensieri freddi e paradossali - in luogo delle intuizioni apollinee - e passioni roventi - in luogo delle estasi dionisiache - e più precisamente, pensieri e passioni imitati in modo estremamente realistico, nient'affatto immersi nell'etere del-l’arte.

Il concetto insomma è che il dramma si intellettualizza, come già aveva detto Aristofane (Rane, 956-58):

λεπτῶν τε κανόνων ἐσβολὰς ἐπῶν τε γωνιασμούς,

νοεῖν ὁρᾶν ξυνιέναι στρέφειν ἐρᾶν✝︎ τεχνάζειν,

κάχ᾽ ὑποτοπεῖσθαι, περινοεῖν ἅπαντα

(ho insegnato) l'introduzione di regole sottili e squadrature di versi, / a pensare vedere comprendere rivoltare […] escogitare, sospettare cattive intenzioni, considerare tutto da ogni punto di vista».

Riassumendo dunque, Euripide non riuscì a fondare il dramma sull’apollineo e deviò verso una tendenza naturalistica e non artistica.

Potremo ormai avvicinarci all’essenza del socratismo estetico, la cui legge suprema suona a un di presso: «Tutto deve essere razionale per essere bello», come proposizione parallela al principio socratico: «solo chi sa è virtuoso».

Il cosiddetto, da Nietzsche, socratismo può essere rintracciato nel Protagora di Platone (357d, 358d):

καὶ γὰρ ὑμεῖς ὡμολογήκατε ἐπιστήμης ἐνδείᾳ ἐξαμαρτάνειν περὶ τὴν τῶν ἡδονῶν αἵρεσιν καὶ λυπῶν τοὺς ἐξαμαρτάνοντας – ταῦτα δέ ἐστιν ἀγαθά τε καὶ κακά – […] ἐπί γε τὰ κακὰ οὐδεὶς ἑκὼν ἔρχεται οὐδὲ ἐπὶ ἃ οἴεται κακὰ εἶναι.

«anche voi infatti siete d'accordo che per mancanza di scienza sbagliano coloro che sbagliano riguardo alla scelta dei piaceri e dei dolori – questi sono i beni e i mali – […] nessuno va volontariamente verso i mali, nemmeno verso quelli che crede siano mali».

Euripide dunque misurò tutto secondo tale criterio e ciò di cui solito si rimprovera Euripide come regresso rispetto a Sofocle è dovuto a questa tendenza critica razionalizzante.

A questo punto però riferisco una di riflessione di Dodds (I Greci e l'irrazionale, pp. 224-5) che contesta tale pregiudizio:

Non so se il poeta, scrivendo la Medea, avesse in mente Socrate. Ma un ripudio cosciente della teoria socratica è stato riconosciuto, secondo me con ragione, nelle famose parole che egli pose in bocca a Fedra tre anni più tardi.

Vediamo i passi in questione.

Medea, 1078-80 (rappresentata nel 431 a.C.), dove la protagonista, combattuta tra l’amore per i figli e la sete di vendetta, si risolve per la vendetta con la seguente considerazione:

καὶ μανθάνω μὲν οἷα τολμήσω κακά,
θυμὸς δὲ κρείσσων τῶν ἐμῶν βουλευμάτων,
ὅσπερ μεγίστων αἴτιος κακῶν βροτοῖς.

«e comprendo quali mali oserò, / ma più forte delle mie riflessioni è la passione, / la quale è causa dei massimi mali per i mortali».

Tre anni più tardi, nel 428, nell’Ippolito cosi si esprime Fedra (380-83):

τὰ χρήστ᾽ ἐπιστάμεσθα καὶ γιγνώσκομεν,
οὐκ ἐκπονοῦμεν δ᾽, οἱ μὲν ἀργίας ὕπο,
οἱ δ᾽ ἡδονὴν προθέντες ἀντὶ τοῦ καλοῦ
ἄλλην τιν᾽.

«conosciamo il bene e lo comprendiamo, / ma non ci impegniamo a metterlo in pratica, alcuni per pigrizia, / altri preferendo al bello un qualche altro / piacere».

Effettivamente queste parole di Fedra sembrano proprio voler controbattere alla teoria di Socrate. Sentiamo ancora Dodds (pp. 225-7):

Euripide, nelle sue ultime opere, si preoccupa non tanto dell'importanza della ragione umana, quanto del dubbio più vasto, se sia possibile discernere un qualche fine razionale nell'ordinamento della vita umana... credo ancora che la parola «irrazionalista», da me un tempo suggerita, sia quella che meglio si addice a Euripide.

[…]

Euripide dunque, se vedo giusto, riflette non soltanto l'Illuminismo, ma anche la reazione contro l’Illuminismo.

Esempio tipico del nuovo metodo razionalistico è il prologo euripideo, che dandoci tutte le informazioni sui contorni dell’azione drammatica contrasta totalmente con la concezione moderna del dramma in quanto elimina ogni tensione. Si sa già ciò che accadrà e nessuno vorrà attendere,

dato che qui in nessun modo si presenta lo stimolante rapporto fra un sogno profetico e una realtà che si verificherà più tardi.

 

Euripide ragionava in modo diverso:

l’effetto della tragedia era basato… su quelle grandi scene retorico-liriche, in cui la passione e la dialettica del protagonista si gonfiavano in un fiume largo e potente. Tutto disponeva al pathos, non all’azione.

Ciò che in effetti ostacolava il pieno godimento di tali scene era proprio una lacuna nell’antefatto, che impediva di inquadrare con precisione il significato di una personaggio, i moventi delle sue decisioni e quindi di immedesimarsi soffrendo e temendo con lui.

La tragedia eschileo-sofoclea impiegava i mezzi artistici più ingegnosi per dare come per caso in mano allo spettatore, nelle prime scene, tutti i fili necessari alla comprensione: in tale caratteristica si conferma quella maestria che per così dire maschera e fa apparire come casuale ciò che è necessario.

Una tale simulata casualità ricorda la sui neglegentia del Caio Petronio, l’elegantiae arbiter descritto da Tacito (Annales, XVI, 18) la cui raffinatezza era talmente ricercata da apparire semplicità:

illi dies per somnum, nox officiis et oblectamentis uitae transigebatur; utque alios industria, ita hunc ignauia ad famam protulerat, habebaturque non ganeo et profligator, ut plerique sua haurientium, sed erudito luxu. Ac dicta factaque eius quanto solutiora et quandam sui neglegentiam praeferentia, tanto gratius in speciem simplicitatis accipiebantur. Pro consule tamen Bithyniae et mox consul uigentem se ac parem negotiis ostendit. Dein reuolutus ad uitia seu uitiorum imitatione inter paucos familiarium Neroni adsumptus est, elegantiae arbiter, dum nihil amoenum et molle adfluentia putat, nisi quod ei Petronius adprobauisset.

«Egli trascorreva il giorno nel sonno, la notte negli affari e nei piaceri della vita; e come l’operosità aveva portato alla fama gli altri, questo ve lo aveva portato l’indolenza, ed era considerato non un debosciato e uno scialacquatore, come i più che danno fondo alle loro sostanze, ma uno dalla raffinatezza ricercata. E le sue parole e azioni quanto più erano disinvolte e presentavano una certa trascuratezza di sé, con tanto maggior favore erano accolte come manifestazione di semplicità. Tuttavia come proconsole in Bitinia e subito dopo come console si dimostrò energico e all’altezza dei compiti. Poi ritornato ai vizi o anche per imitazione dei vizi, fu ammesso tra i pochi intimi di Nerone, come arbitro di eleganza, tanto che il principe niente riteneva bello e delicato se non ciò che Petronio gli avesse approvato».

Torniamo a Nietzsche.

Euripide credette di notare che, durante quelle prime scene, lo spettatore era in particolare agitazione per risolvere il problemino di aritmetica dell’antefatto, sicché le bellezze artistiche e il pathos dell’esposizione andavano per lui perduti.

Da qui l’esigenza di far pronunciare il prologo a una divinità che garantiva sullo svolgimento dei fatti e toglieva ogni dubbio sulla realtà del mito, come rilevava Aristofane (Rane, 946-47):

ἀλλ᾽ οὑξιὼν πρώτιστα μέν μοι τὸ γένος εἶπ᾽ ἂν εὐθὺς
τοῦ δράματος.

«ma quello che entrava all'inizio per me soleva dire subito l’origine / del dramma».

Le tragedie in cui il prologo è pronunciato da un dio sono: Alcesti (Apollo), Ippolito (Artemide), Ecuba (fantasma di Polidoro), Ione (Hermes), Troiane (Poseidone e Atena), Baccanti (Dioniso). Anche nelle altre tragedie ha comunque carattere per lo più informativo.

Così pure se l’era cavata Descartes, per dimostrare la realtà del modo empirico, si era appellato alla veridicità di Dio. Così il filosofo francese nella IV delle Meditazioni metafisiche (pagg. 53-54 A.-T.):

Experior quandam in me esse judicandi facultatem, quam certe, ut & reliqua omnia quae in me sunt, a Deo accepi; cùmque ille nolit me fallere, talem profecto non dedit, ut, dum eâ recte utor, possim unquam errare.

«L’esperienza mi dice che in me c'è una certa facoltà di giudicare, che certamente, come tutte le altre cose che sono in me, ho ricevuto da Dio; e siccome egli non vuole ingannarmi, non l'ha data certamente tale che, finché la uso correttamente, io possa mai errare».

Non è un caso che il rappresentante del socratismo estetico sia associato al padre del razionalismo moderno. Riferimenti critici all’espediente cartesiano si trovano anche in Pascal (Pensieri , C 194-B 77):

Je ne puis pardonner à Descartes ; il voudrait bien, dans toute sa philosophie, se pouvoir passer de Dieu, mais il n’a pu s’empêcher de lui faire donner une chiquenaude pour lettre le monde en mouvement ; après cela il n’a plus que faire de Dieu.

«Non posso perdonare Cartesio: egli avrebbe pur voluto, in tutta la sua filosofia, poter fare a meno di Dio; ma non ha potuto esimersi di fargli dare un colpetto, per mettere il mondo in movimento; dopo di che non sa più che farsene di Dio».

E in Schopenhauer (Parerga e paralipomena I, Schizzo di una storia della teoria dell’ideale e del reale), che pure riconosce a Cartesio di «:

Cartesio è considerato a buon diritto il padre della filosofia moderna, anzitutto e in generale poiché ha avviato la ragione a reggersi sulle sue gambe… è divenuto cosciente per la prima volta del problema dell’ideale e del reale… cioè della questione di cosa vi sia di oggettivo e cosa di soggettivo nella nostra conoscenza… l’ideale, cioè quanto appartiene solo alla nostra conoscenza come tale, dal reale, cioè quanto sussiste indipendentemente dalla conoscenza stessa… Egli dunque scoprì l’abisso che separa il subiettivo, o ideale, dall’obiettivo, o reale, ed espresse questa sua tesi nel dubbio sull’esistenza del mondo esterno: senonché con il suo misero espediente per uscirne ─ affermando cioè che il buon Dio non ci vorrà certo ingannare ─ egli mostrò quanto fosse profondo e difficile a risolversi il problema.

Riprendiamo Nietzsche che vede lo stesso approccio del prologo anche nell’epilogo:

Della stessa veridicità divina Euripide ha bisogno a chiusura del suo dramma, per assicurare il pubblico circa l’avvenire dei suoi eroi: è questo il compito del famigerato deus ex machina.

[…]

Così Euripide è come poeta soprattutto l’eco delle sue cognizioni coscienti; e proprio ciò gli conferisce una posizione tanto memorabile nella storia dell’arte greca.

In effetti c’è una famosa definizione che si trova più volte di Euripide come «filosofo della scena» (Clemente Al., Stromata, [5.11.70] (V, 688) ὁ ἐπὶ τῆς σκηνῆς φιλόσοφος Εὐριπίδης; Ateneo, IV, 48, ὁ σκηνικὸς οὗτος φιλόσοφος; XIII, 11, τοῦ σκηνικοῦ φιλοσόφου Εὐριπίδου).

Egli deve aver avuto spesso l’impressione come di dover far vivere per il dramma l’inizio dello scritto di Anassagora… «al principio tutto era mescolato, poi venne l’intelletto e creò ordine». E se col suo nus Anassagora apparve tra i filosofi come il primo sobrio fra individui tutti ebbri, anche Euripide può aver concepito con un’immagine simile il suo rapporto con gli altri poeti della tragedia.

Sul filosofo così si esprime Aristotele in Metafisica, A984b:

νοῦν δή τις εἰπὼν ἐνεῖναι, καθάπερ ἐν τοῖς ζῴοις, καὶ ἐν τῇ φύσει τὸν αἴτιον τοῦ κόσμου καὶ τῆς τάξεως πάσης οἷον νήφων ἐφάνη παρ' εἰκῇ λέγοντας τοὺς πρότερον,

«pertanto uno che abbia detto che c’è una mente, come negli animali, anche nella natura come causa del cosmo e di e ti tutto l’ordinamento, apparve come uno sobrio tra persone che prima parlavano a vanvera».

Vediamo Anassagora in greco. Il testo è citato da Diogene Laerzio (II, 3):

πρῶτος τῇ ὕλῃ νοῦν ἐπέστησεν, ἀρξάμενος οὕτω τοῦ συγ- γράμματος, ὅ ἐστιν ἡδέως καὶ μεγαλοφρόνως ἡρμηνευμένον: “πάντα χρήματα ἦν ὁμοῦ: εἶτα νοῦς ἐλθὼν αὐτὰ διεκόσμησε.” παρὸ καὶ Νοῦς ἐπεκλήθη.

«per primo prepose alla materia una mente, cominciando così lo scritto, che  è espresso in modo piacevole e magniloquente: “tutte le cose erano insieme: poi una mente, dopo essere giunta, le dispose in ordine.” Per questo anche fu chiamato Mente».

Finché il nous era escluso dalla tragedia tutto rimaneva confuso, dunque Euripide si ritenne l’unico poeta sobrio.

Anche il divino Platone parla per lo più solo ironicamente della facoltà creativa del poeta, quando essa non sia una conoscenza consapevole, e la parifica alla dote dell’indovino e dell’interprete di sogni.

Il riferimento è a Platone, Apologia, 

μετὰ γὰρ τοὺς πολιτικοὺς ᾖα ἐπὶ τοὺς ποιητὰς τούς τε τῶν τραγῳδιῶν καὶ τοὺς τῶν διθυράμβων...ὡς ἐνταῦθα ἐπ᾽ αὐτοφώρῳ καταληψόμενος ἐμαυτὸν ἀμαθέστερον ἐκείνων ὄντα […]

«dopo i politici, infatti, andavo dai poeti di tragedie e da quelli di ditirambi...per cogliermi qui in flagrante ad essere più ignorante di quelli» […]

διηρώτων ἂν αὐτοὺς τί λέγοιεν, ἵν᾽ ἅμα τι καὶ μανθάνοιμι παρ᾽ αὐτῶν... ἅπαντες οἱ παρόντες ἂν βέλτιον ἔλεγον περὶ ὧν αὐτοὶ ἐπεποιήκεσαν.

«chiedevo loro cosa dicessero, per imparare contemporaneamente anche qualcosa da loro... Tutti i presenti avrebbero parlato meglio sulle opere che essi stessi avevano composto».

ἔγνων οὖν αὖ καὶ περὶ τῶν ποιητῶν ἐν ὀλίγῳ τοῦτο, ὅτι οὐ σοφίᾳ ποιοῖεν ἃ ποιοῖεν, ἀλλὰ φύσει τινὶ καὶ ἐνθουσιάζοντες ὥσπερ οἱ θεομάντεις καὶ οἱ χρησμῳδοί: καὶ γὰρ οὗτοι λέγουσι μὲν πολλὰ καὶ καλά, ἴσασιν δὲ οὐδὲν ὧν λέγουσι.

«Compresi dunque in breve a mia volta anche sui poeti questo, che non per sapienza componevano ciò che componevano, ma per una disposizione naturale ed essendo ispirati dalla divinità, come gli indovini e i profeti: e infatti costoro dicono molte e belle cose, ma non sanno nessuna delle cose che dicono».

Ecco quindi che Euripide si sobbarca un compito rivoluzionario:

Euripide si accinse a mostrar al mondo… l’opposto del poeta «irragionevole»; il suo principio  estetico «tutto deve essere cosciente per essere bello» è la proposizione parallela al precetto socratico «tutto deve essere cosciente per essere buono». Per conseguenza Euripide può essere considerato come il poeta del socratismo estetico. Ma Socrate era quel secondo spettatore che non capiva la tragedia antica e perciò non l'apprezzava; in lega con lui Euripide osò essere l’araldo di una nuova creazione artistica. Se a causa di essa la tragedia antica perì, il principio micidiale fu dunque il socratismo estetico.

Riconosciamo dunque in Socrate l’avversario di Dioniso, il nuovo Orfeo che si scaglia contro Dioniso, che sebbene dilaniato poi dalle Menadi del tribunale ateniese (come si sa fu condannato a morte nel 399 a.C. con accuse pretestuose) costringe il dio alla fuga. Tuttavia Dioniso, come quando Licurgo lo perseguitò, si rifugia nelle profondità del mare, cioè diventa un culto segreto riservato ai riti misterici. Quest’ultimo episodio si trova nel VI canto dell’Iliade, dove Dioniso è raffigurato in maniera opposta a quello delle Baccanti: se in Euripide è un dio terribile e vendicativo, in Omero è un fanciullo inerme e spaventato.